映画音楽

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映画音楽(えいがおんがく)は、映画の中で使用される音楽。映画作品を通して貫かれている主題、登場人物の感情や性格、場面の状況などを、音楽という抽象的な表現形式によって視聴者に伝達する、重要な役割をもつ。

歴史[編集]

映画に音声がついたのは1920年代トーキーが発明されてからである。しかし、それ以前のサイレント映画を上映する際にも、映画館内でピアノなどによる音楽を流していた。時には、予算のある映画の場合、オーケストラピットでフルオーケストラの伴奏がつくこともあった。世界で最初の映画音楽は1908年サン=サーンスが『ギーズ公の暗殺』(L'Assassinat du duc de Guiseアンドレ・カルメット監督およびシャルル・ル・バルジ監督のサイレント映画)のために作曲した音楽と言われる。他にも、ショスタコーヴィチ1929年に『新バビロン』(Новый Вавилон)、エリック・サティ1924年に『幕間』(Entr'acte) を作曲するなど、初期の映画音楽はクラシック音楽の作曲家が主な担い手であった。日本では山田耕作1922年から1924年に昭和シネマ制作の『霊楽堂』に付けたのが最初である、といわれている。

国際的に有名な映画音楽家はジョルジュ・オーリックジョン・ウィリアムズヴァンゲリスなどがいる。日本人では宮崎駿北野武の映画を担当する久石譲、『ゴジラ』の音楽を担当した伊福部昭黒澤明の音楽を担当した早坂文雄武満徹、他には坂本龍一川井憲次などが知られている。

作曲の過程[編集]

一般的に映画における音楽は、メインテーマと呼ばれる最も重要視される音楽を軸に構成される。このメインテーマは、場面に応じて様々に変奏・変容されていく。これによって映画全体の音楽的統一感を演出する。ただし、映画全体の音楽設計とは無関係に興行上の理由から人気歌手の歌が挿入曲として使われたり、エンディングのクレジットタイトルバックに流れたりする場合もある。映画(TVドラマなども同様)音楽では題名は特に付けられずM1, M2という風に機械的に番号が振られ、それが識別符号となる。サウンドトラックCDには曲名が付いている場合があるが、これはCD発売に当たってM1, M2では具合が悪いために後付された物である。作曲家は各場面の長さ(尺数)に応じて音楽を作曲するが、演奏時間は演奏テンポによって左右されるため、演奏家は実際の場面と厳密に同調した演奏を求められる。また音楽の焼付けタイムコードシンクロン・ポイントによって正確に場面と音を合わせられる。

様々な音楽的知識が必要とされ、尺数に応じた的確な表現、脚本から登場人物の感情などを読み解く能力など単に音楽的感性や才能があるだけでは務まらない仕事である。従ってポップス系の作曲家(譜面すら読めない人もいる)よりは、専門的な知識が豊富なクラシック系の作曲家が担当することが多い。しかし、最近では映画音楽に求められるものが変化しており、ポップス系出身の作曲家(ハンス・ジマー率いるリモート・コントロールなど)の台頭が大きい。また映画の多くがハリウッドの手法を基本としているので特に英語の完全な読解力は必携である。

実際の作曲に当たっては、時間がある場合は基本的に監督と作曲家がどのシーンにどんな音楽が必要か打ち合わせをする。この際、既製曲を監督のイメージとして映像に当てはめたものを見せる場合が多い。これをテンプトラックというが、作曲家からは功罪が指摘されている。テンプトラックによって音楽的素養がない監督でもイメージを伝える事が出来る反面、それに固執するあまりテンプトラックにそっくりな曲を書くように強制される場合があるからである。さらには作曲家本人の過去作をテンプトラックに使われた場合、作曲家は元のイメージとの差に混乱する場合もある。

実際に完成した映像に音楽を割り振るに当たっては、音楽編集者(ミュージック・エディター)が行い、作曲家の意図とは異なる音楽を割り振る場合もある。このため映画音楽のほとんどがワーグナーR・シュトラウスホルストプッチーニストラヴィンスキーなどの既成の作品の亜流である場合が多く、それが音楽自体の芸術性の低下に繋がっている。

最近は時間の節約などからPC接続のキーボードから作曲家が既にできた映画作品を見て即興音楽で弾いてタイムコードを目印に打ち込むことが多い。従がって映画音楽を一晩などの短時間で仕上げることもあり、即興の技術はどの映画作曲家にとっても必携である。それがキューベースなどのプログラムに蓄えられて後で細かい音符など修正ができるので、オーケストラを用いないで安上がりにかつ即席に音楽を仕上げることができる。後でその音楽を採用するかどうかは監督の意思によるが、音楽の声部などを少し削ったり楽器の音色などを変えたりするのはPCのほうが生の楽器よりも自由自在であるし、デジタルかつドルビーなので何回でもコピーしてやり直すこともでき、楽員録音エンジニアらを拘束しないで好きなだけの時間で制作できる。

その他の劇伴音楽との差異[編集]

映画音楽は劇伴音楽の範疇に含まれ、似たような仕事にテレビやラジオのドラマアニメなども含む)のための音楽がある。ただしテレビ番組の音楽は、一部のドラマ(予算が潤沢な場合が多い)または連続ドラマ・連続アニメでも毎回繰り返される重要なシーンは、映画音楽と同じように秒数指定で作られるものの、それ以外の連続物のドラマや多くの連続放映アニメ、またバラエティ番組などは「録り溜め」と言ってあらかじめいくつかの曲を録音し、場面に合わせてそれらの一部をカットしたり繰り返すことによって、画面に当て嵌めるやり方が多い。

演劇の音楽は映画と違って上演の際の秒数が完全に固定されていないため、映画音楽とは勝手が異なる。オペラでは譜面上に演技の指定を書くなど、作曲家が書いた楽譜のテンポによって舞台進行が全て決定し、実際の上演では指揮者の采配に全てがゆだねられるが、映画音楽はあらかじめ決まった秒数に音楽を当て嵌めていくと言う点で作曲の過程が全く異なる。

現代音楽との関わり[編集]

映画音楽については、そのほとんどが娯楽音楽に含まれるという認識が一般的だが、現代音楽の作曲家が映画音楽を手がける例もあり、そのうちのいくつかは(その映画作品そのものの芸術的・先鋭的な姿勢に呼応して)先鋭的な音楽をつける場合がある。こうした音楽は現代音楽と認識される場合がある。こうした例は現代音楽に限らず、トーキー映画が登場した20世紀初頭の近代音楽においても見られる(あるいはサイレント映画の伴奏も含む)。

現代音楽やそれに近い先鋭的な音楽が当てはめられる映画は、往々にしてホラー映画など恐怖を題材とした映画が多く、またホラー映画製作中に最適なBGMや作曲家を求めて現代音楽にたどり着く例もある。『エクソシスト』を監督したウィリアム・フリードキンは、当初予定されていたラロ・シフリンのメロドラマ的な映画音楽を起用せず、プログレッシブ・ロックと現代音楽の境に位置するマイク・オールドフィールドの「チューブラー・ベルズ」を起用して観客に強い印象を与えた。

現代音楽の作曲家が映画音楽の仕事を手がける場合、その動機には収入もあるが、演奏会用純音楽ではなかなか実験できない新しいアイデアを、映画音楽でなら試みることができるという理由もある。それはオーケストレーションの実践であったり、あるいはそれまで作曲家が使ったことのない楽器や音響技術を試みる場合もある。

日本では伊福部昭早坂文雄などの先例に続き、武満徹池辺晋一郎などが映画音楽に多くかかわっている。武満の例では、琵琶尺八を最初に用いたのは映画音楽の中であり、その後に代表作『ノヴェンバー・ステップス』など純音楽でも邦楽器を進んで用いるようになった(詳細は武満徹の項を参照)。また映画音楽に限らず、演劇の舞台音楽やテレビ番組(特にドラマやドキュメンタリー番組など)の音楽などを手がける場合もある。珍しい例ではないが、ベルント・アロイス・ツィンマーマンは一時期、収入がそのような音楽の仕事のみになったことがある。

近年のマニエリスムの音楽の作曲家は、映画音楽そのものを純音楽として演奏会で上演する場合も多い。映画用の音楽だから普段の作風とは別にわかりやすいものを作るという考えではなく、もはや映画音楽と自己の純音楽との作風がほとんど大差ないといえる。

映画音楽が折衷主義的なポジションを得た要因としては、オーストリアから亡命したエーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトがハリウッドで後期ロマン派の様式による音楽を書き続けたことが非常に大きい。彼がこのような仕事をもし引き受けていなかったら、映画音楽はマニエリスムの音楽の巣窟にはならなかったという可能性が指摘されている。カリフォルニアで教鞭をとったアルノルト・シェーンベルクのレッスンを受けた者の多くが、ハリウッドで映画音楽の製作に関わっているのではないかという説があるのは興味深い。原則的に未聴感ではなく既聴感に訴えかける産業がこのような経緯で成立している。

生の映画音楽と指揮[編集]

最近はドイツオーストリアなどで当時のショスタコーヴィッチの映画音楽などをスクリーン付の生のコンサート形式で上演することが多い。そのための専門のフランク・ストローベル(1966年 -)などの指揮者が存在し、映像を見ながらそれと合わせる指揮のテクニックはオペラなどのに合わせるテクニックとはかなり別のものである。ドイツでは更にベルリンの近くのバーベルスベルク東ドイツ時代からの映画専門のオーケストラが存在する。

しかしながら一般に映画音楽のオーケストラを指揮して録音する場合は、専門の指揮者に頼らないでジョン・ウィリアムズらのように作曲者自らが当たるのが普通である。まず曲を書いた本人が一番わかっていることの他に、指揮者のギャラを節約して少しでも無駄な制作費の予算を使わないためでもある。従って映画音楽の作曲家は「キーボードの即興技術」のほかに「映画音楽の指揮」という特殊な能力が要求される。

予告編のみの映画音楽[編集]

映画の本作に登場せず、予告編だけに使われる映画音楽が存在する。作品の内容に合わせて壮大・荘厳なイメージの曲が多く使用され、映画の内容を印象づけている。しかしこの映画音楽はサウンドトラックには含まれず、またほとんど発売されることがないため知名度が低い。これらの音楽は「エピック」と呼ばれている。

エピソード[編集]

伊福部昭の映画音楽デビュー作[編集]

ゴジラ』の音楽などで知られる作曲家の伊福部昭は、映画音楽デビュー作『銀嶺の果て』において、楽しい場面に悲しい音楽をつけて監督の谷口千吉と対立したことが知られている。映画の一部分だけでなく全体を見渡して音楽的表現を考えての決断であり、最終的には伊福部のアイデアがそのまま取り入れられた。

黒澤明と武満徹[編集]

黒澤明は、映画の脚本段階から既存のクラシック音楽などの曲を既にイメージ曲として想定している事も多く、作曲家にはそのイメージに沿った音楽を作ることを求めた(『影武者』以降はラッシュフィルムにそれらの音楽を付けた状態で作曲家に見せている)。

』においては『ノヴェンバー・ステップス』を聴きながら脚本を執筆していた黒澤が、事前の打ち合わせでは日本の伝統音楽のようなイメージでと要望し、武満もそのつもりで用意していた。ところが実際にはマーラーの交響曲(『大地の歌』や『巨人』)を指定される事になり、そのような既成曲で作曲に枠をはめられる事を嫌った武満は、一時は降板を申し出るほど激しく対立した。

片や映画界の天皇と呼ばれ、片や現代音楽において日本を代表する世界的な大作曲家だったため、両者とも互いの意見を主張し、争いは容易に収まらなかった。最終的に武満が、黒澤のイメージに近づいて譲歩したものの、黒澤に対し「今後あなたの映画には関わるつもりはない」と言って袂を分かった。ただし、武満が一方的に譲歩したわけではなく、黒澤が武満に折れた部分もある。三の城の炎上シーンで黒澤は『大地の歌』の「告別」のように女声ソロを入れるつもりであり、演奏はロンドン交響楽団でと強く望んでいたにもかかわらず、いずれも武満の反対で変更されている。武満が作詞作曲した「明日ハ晴レカナ曇リカナ」は、この『乱』のダビング終了後に「黒澤組の歌」として自らピアノの弾き語りで披露したもの。天気の心配をしている歌詞は、映画のロケ撮影の天気の心配であるのはもちろん、黒澤監督の「ご機嫌」の心配をしながら仕事をしている黒澤組スタッフの事でもある。

映画音楽の作曲家[編集]

国名・氏名とも50音順。原則として出身国別であるが、国境を越えて仕事をしている作曲家も多い。

アメリカ[編集]

アルゼンチン[編集]

イギリス[編集]

イタリア[編集]

オーストラリア[編集]

オーストリア[編集]

カナダ[編集]

韓国[編集]

ギリシャ[編集]

クロアチア[編集]

スペイン[編集]

台湾[編集]

ドイツ[編集]

日本[編集]

ニュージーランド[編集]

ハンガリー[編集]

フランス[編集]

ベルギー[編集]

ポーランド[編集]

香港[編集]

南アフリカ共和国[編集]

レバノン[編集]

ロシア・旧ソ連[編集]

関連項目[編集]

外部リンク[編集]