テクノ (ダンスミュージック)

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テクノ: Techno)とは、アメリカのミシガン州デトロイトを発祥とするエレクトロニック・ダンス・ミュージックである。

また別の概念として、1978年から1980年初期の日本国内において、主に海外や国内のシンセサイザーを取り入れた音楽全般、特にニュー・ウェーヴクラフトワークに代表されるシンセ・ポップもしくはエレクトロ・ポップ、ヨーロッパの前衛音楽であったプログレッシブ・ロックの一部から現代音楽的な電子音楽そのもの、またはドイツやイタリアのユーロディスコといったディスコ音楽やハウスなど、多岐にわたる音楽ジャンルを「テクノポップ」、ないしはその省略形として「テクノ」とまとめて呼ぶムーブメントがあった[1]。それら「いわゆるテクノ」については別項テクノ・ポップを参照すること。

歴史[編集]

黎明期[編集]

1980年初頭、アメリカのシカゴでは、その大半がゲイの黒人で占められるクラブにおいてDJによるダンスミュージックのさまざまな実験的DJプレイが試されていた[2][3]ハウス・ミュージックを参照)。そのような中、それまでのダンスミュージックの歴史にはみられなかった画期的な出来事が起こっていた。音楽作成の素人であるDJや、作曲の知識がなく楽器の演奏もできないクラブ通いの少年たちがDIYでレコードを作り始めたのだった[4][5]。それは当時DJプレイでも使われていたドラムマシンの単調な反復のビートの上に、彼らの好きなレコードからベースラインやメロディを持ってきて組み合わせるという非常に稚拙なつくりではあったが[6]、シカゴのDJたちはこぞってそれらのレコードを採用した。こうしたいわゆる「シカゴ・ハウス」や、そのサブジャンルであり偶然に生まれた「アシッド・ハウス」によるムーブメントが当時の地元シカゴでは隆盛を極めていた[7][8]

1980年代前半から中盤にかけ、シカゴに隣接する都市であり、同じく黒人音楽の伝統を持つデトロイトでもシカゴとデトロイトを行き来する人々によりこのシカゴ・ハウスが持ち込まれ、新しい音楽の運動が生まれてくる[9][10]。この音楽成立に関わった主なアーティストとしては、同じ学校に通っていた音楽仲間でありDJ集団も組んでいたホアン・アトキンスデリック・メイケヴィン・サンダーソンらの、いわゆる「ビルヴィレ・スリー」(3人の出会った場所が地元デトロイトのビルヴィレ地区であったため名づけられた)が挙げられる。彼らの音楽はシカゴ・ハウスの影響を受けつつも、従来のハウス・ミュージックが持つ享楽性に対し厳しい現実を反映したシリアスな音楽を志向し[11]、音楽雑誌の取材時にはより政治的・思想的な側面を打ち出していた。特に第1人者であるホアン・アトキンスはその時すでにエレクトロのユニットの活動を通して一定の名声を得ており、テクノの上においてもエレクトロの根底に通じる電子的な音のギミックやファンクのベースラインを、思想として黒人特有のSF・未来志向を強調していた[12]。(アフロ・フューチャリズム)

ハウス・ミュージックに触れる以前のデトロイトの音楽的環境については、デトロイトには基本的にクラブのシーンがなかったので、人々が音楽に触れることの多くは地元の著名なラジオDJ、エレクトリファイン・モジョによるラジオのプログラムを通じてであった。デトロイトにおいて電子音楽の影響が見られるのは、彼独特のセンスで選んだヨーロッパの電子楽器を使った音楽を好んで流していたためだそうである[13][14]

転機[編集]

1988年、やがて彼らが作っていたデトロイト発のレコードのヒットに目をつけたイギリスのヴァージン・レコードにより、その傘下から編集盤アルバムが発売されることとなり、広報の一環としてイギリスの雑誌「ザ・フェイス」内でデトロイトの特集記事が組まれた。取材の中でインタビュアーが「あなた方の音楽をどう呼んだらいいのか」と問い掛け、それに対しホアン・アトキンスが「おれたちはテクノと呼んでいる!」と答える。アルバムにはインタビューの内容と同期するタイトルがつけられ、「テクノ!ザ・ニュー・ダンス・サウンド・オブ・デトロイト」(英:Techno! - The New Dance Sound Of Detroit)は発売された[15][16]。このアルバムはヒットし、さらにシングル盤として分けられた「インナー・シティ」の「ビッグ・ファン」(英:Big Fun)はイギリスのダンスチャートのトップ10にランクインし、全世界で600万枚の大ヒットを記録した[17]。ここに現在一般に呼ばれる「テクノ」の名称が成立した。

勃興期[編集]

1988年~1991年にかけてイギリス北部でセカンド・サマー・オブ・ラヴと名づけられたドラッグとアシッド・ハウスが結びついたムーヴメントが発生する[18]。その際シカゴ産のアシッド・ハウスの流行とともにデトロイト産のテクノも渾然一体となりイギリスへと流れ込み、ムーヴメントの初期から使われていた。この流れはイギリスからヨーロッパ全土へと徐々に拡大して行き、激しいスタイルを持った4つ打ちの音楽はそれぞれの地において地元の文化と融合し(ハードコア、ジャーマントランス、ガバ)、またはトランスなどの新たな音楽も生まれた[19][20]。少しずれるがイギリスでは1990年代に入ると大規模なレイヴの頻発とその要望により、主に大げさな音色と速めのブレイクビーツを使ったレイヴという音楽も生まれている。こうして1990年代初期にはテクノはヨーロッパで刺激的な音を持つ先鋭的なダンスミュージックというイメージとともに定着していった。テクノはこの様な発展の経緯により、発祥の国アメリカではアンダーグラウンドな音楽のままにおかれ[21]、むしろヨーロッパの国々に広く親しまれているといった状況にある。

現在への流れ[編集]

上記のようにそもそもテクノはシカゴ・ハウスの影響を通じて生まれてきた。もともとハウス・ミュージックにはあまり存在していなかった電子音[22]を押し出していたホアン・アトキンスの一連の作品を除いては、音楽的にハウス・ミュージックの範疇から外れることはなかったといわれる。それが区別されるようになったのは、なによりイギリスのレコード会社と契約した後のマーケティング戦略の力であった[23]。しかし現在、テクノとハウス・ミュージックとを音で比較した場合、テクノと呼ばれる音楽のほうがより速くハードに聴こえる。これはこの音楽が広くテクノと呼ばれるようになった1988年以降の出来事によるものである。

1990年、ヨーロッパでレイヴが続いていたころ、より刺激的な音を持つテクノとみなされたレコード、代表的なところではニューヨークのジョーイ・ベルトラムによる「エナジー・フラッシュ」(英:Energy Flash)やアンダーグラウンド・レジスタンス(UR)の作品などが続けざまに発売されヨーロッパへ流れ込み大きな衝撃を持って迎えられた[24]。今一般にテクノと言われる音が方向付けられたのはこのあたりであるとされている。

1992年、こうしたいわゆるヨーロッパのレイヴ後に登場しテクノの特徴をさらに推し進めたものとしてハードミニマルがある。その代表的なアーティストとしてはダニエル・ベルやジェフ・ミルズの名が挙げられる。ミルズもまた他のデトロイトのアーティストと同じくヨーロッパにDJのため回っていた一人であり、ハードテクノでヨーロッパに影響を与えていたURの元一員でもあった。「それまでほとんどミニマルと呼ばれる音楽は聴いたことがなかった」と語る彼は、DJプレイを続けているうちにこのスタイルにたどり着いたという[25]。極端に音数を減らした自身の曲を多用しながら、ほとんど暴力的にも聴こえる4つ打ちやパーカッションのみで構成されたレコードを次々と切り替えてDJを行うスタイルは大きなインパクトを与え、その楽曲は多くの追従者を生み出した。

その後もこういったダンス・ミュージックがかけられる場の人々の欲するままに、テクノにラテンの雰囲気が取り入れられたり、また楽曲のPC作成が進み、より複雑な音のサンプリングの切り貼りが強調され、さらにはミニマルが洗練されてハウス・ミュージックに近づくなど、さまざまな要素を取り込みながら試行錯誤を繰り返しつつ現在へと至るのである。2000年代以降には、ムーディ・マンやセオ・パリッシュなどの、新しい世代のミュージシャンも登場してきている。

語源[編集]

一説では、テクノの第1人者であり名付け親でもあると自称するホアン・アトキンスが、未来学者アルヴィン・トフラーによる著書『第三の波』の文中より「テクノレベルズ」(英:Techno-rebels)という造語に触発を受け、そこから自身の曲名などとして使っていたことに由来する[26]。テクノというジャンル名が定着する以前には、単にハウス・ミュージック、または地名からデトロイトのハウス・ミュージックと自他共に呼んでいた[27]

トフラーの造語である「テクノレベルズ」とは、日本語に訳すなら「技術に対する反逆者たち」となる。作中でトフラーは、産業革命以降の重厚長大型の大企業が世界を動かす仕組みを第二の波とし、それを超えていく新しい技術革新の流れを第三の波と規定した。その上で、次々と生まれる革新的かつ時に人類にとって危険ともなりうる新しい技術を野放しにせず、それに対しての管理を主張し使いこなす人々のことを「第三の波の代理人」にして「次の文明の先導者」と呼び、ある意味で逆説的にも聞こえる「技術に対する反逆者たち」と名づけた[28]

一方で、世界で初めてテクノと言う単語を電子音楽に当てはめたのは、クラフトワークやYMOが旋風を巻き起こしていた1978年の日本の阿木譲であるという説もある。阿木氏が命名したのは「テクノポップ」だが、ホアン・アトキンスが初めてTechnoという言葉を自曲に使ったのは、Cybotron名義の1984年のシングル、「Techno City」である。Teknoという形では、1983年のCybotron名義のアルバム「Empathy 」の中の曲、「Teknostructure」で使用されている。 阿木氏の「テクノポップ」命名から5年、YMOのTechnopolisから4年も遅れている。

日本の国内事情[編集]

1993年、日本人アーティストのケン・イシイが学生時代に制作したデモテープがベルギーの有力なレーベルR&Sに採用される。彼による1993年の「Pneuma」や1995年の「EXTRA」はヨーロッパの音楽雑誌のヒットチャートにも登場し、日本発の初めてのテクノの成功者と言える。また1993年から1995年にかけて、日本国内でもテクノやいわゆるIDMのレーベル活動が始まった。代表的なレーベルとしてサブライム・レコーズ(Sublime Records)、フロッグマン・レコーズ(Frogman Rrecords)、サブボイス(Subvoice)、とれまレコード(TOREMA RECORDS)、サイジジー・レコーズ(Syzygy Records)などが挙げられる。1994年、それに答えるかのように大手レコード会社のソニー・ミュージック(Sony Music Entertainment (Japan) Inc.)から「ソニーテクノ」と名づけられたプロジェクトによりヨーロッパのテクノのレーベルの音源が大量にライセンスされ国内で販売された。翌年の1995年、今度は出版界から「世界初のテクノ専門雑誌」と銘打たれた「ele-king」という雑誌も発行された。ソニーテクノ、ele-king共に1990年代末には終息している。このように1990年代前半から1990年代中盤の日本においてテクノが流行した。

テクノについての誤解[編集]

日本でテクノが認知されだした1990年代初期、ヨーロッパではテクノとは新しいムーブメントという認識が高く、エレクトロニック・ダンス・ミュージック全般、新しいファッション、新しい形のライフ・スタイルなど多岐にわたってテクノという言葉が使われていた。テクノ・パーティーということで多くのパーティーが開催されていたが、音楽ジャンルの事を指さず、新しい価値観を共有するパーティーという意味合いでの開催も多く、様々なジャンルをミックスしてプレーするスタイルが主流であった。そうした事により新しいジャンルが次々と生まれていき、一つのジャンル傾向に特化したパーティーの開催も始まっていった。[29]しかし、ヨーロッパにおいてもテクノとはどういった音楽の事を指すのかがはっきりしない過渡期に日本人アーティスト、ケン・イシイが成功をおさめ、日本でもテクノが広く知れ渡る事となったため、テクノ=エレクトロニック・ダンス・ミュージック全般という認識を生み、明確な音楽傾向の説明もなく漠然とした形で様々なメディアに取り上げられた。そのため、現在も日本国内ではテクノをトランスやハウスも含む、クラブ及びディスコでプレイされるすべてのエレクトロニック・ダンス・ミュージックの意味とする認識がある。それとともに名称上、テクノ・ポップとも混合して語られる事が非常に多いため、実際のテクノの音楽的な傾向と、一般的な認識との間に大きな食い違いを見せる事がしばしばある。

テクノに関連した音楽ジャンル[編集]

テクノの細分類、派生、および相互または一方向に影響した音楽ジャンルに以下のものがある。

主なテクノ・ミュージシャン[編集]


参考文献[編集]

  • アルビン・トフラー 『第三の波』 日本放送出版協会、1980年
  • 野田努 『ブラック・マシン・ミュージック―ディスコ、ハウス、デトロイト・テクノ』 河出書房新社、2001年ISBN 978-4-309-26494-3
  • 美馬亜貴子 『テクノ・ポップ』 シンコーミュージック、2004年ISBN 978-4-401-61851-4
  • ビル・ブルースター、フランク・ブロートン 『そして、みんなクレイジーになっていく : DJは世界のエンターテインメントを支配する神になった』 野田陽子訳、プロデュース・センター出版局、2003年ISBN 978-4-938456-64-1
  • ローラン・ガルニエ、野田努 『エレクトロ・ショック』 プラット・アレックス、河出書房新社、2006年ISBN 978-4-309-26911-5

  1. ^ 美馬 2004, p. 14
  2. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 457-458, 471-472
  3. ^ 野田 2001, pp. 92-93
  4. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 472-477
  5. ^ 野田 2001, pp. 102、107
  6. ^ 野田 2001, p. 114
  7. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 481-482
  8. ^ 野田 2001, pp. 106-107
  9. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 504
  10. ^ 野田 2001, pp. 242-248
  11. ^ 野田 2001, pp. 250-253
  12. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 496-497, 507
  13. ^ ブルースター & ブロートン 2003, p. 498
  14. ^ 野田 2001, pp. 196-202
  15. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 497
  16. ^ 野田 2001, pp. 264-265
  17. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 508
  18. ^ ガルニエ & 野田 2006, pp. 32-37
  19. ^ ガルニエ & 野田 2006, p. 130
  20. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 509-510
  21. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 615-616
  22. ^ 野田 2001, pp. 210
  23. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 506-507
  24. ^ 野田 2001, pp. 330-331
  25. ^ 野田 2001, pp. 368-369
  26. ^ 野田努「ブラック・マシーン・ミュージック」
  27. ^ ブルースター & ブロートン 2003, pp. 505
  28. ^ トフラー 1980, pp. 216-223
  29. ^ ドキュメンタリー「We Call It Techno」

外部リンク[編集]