フランシス・プーランク
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フランシス・ジャン・マルセル・プーランク（Francis Jean Marcel Poulenc [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k], 1899年1月7日-1963年1月30日）は、フランスの作曲家。フランス6人組の一人。
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[編集] 来歴・人物
声楽、室内音楽、宗教的楽劇、オペラ、バレエ音楽、オーケストラ音楽を含むあらゆる主要な音楽ジャンルの楽曲を作曲している。その作風から、1950年7月のパリのプレス紙において評論家のクラウド・ロスタンド氏から「ガキ大将と聖職者が同居している」と評された。
彼はパリの裕福な家庭に生まれ、両親は敬虔なカトリック教徒であった。母親からピアノの手ほどきを受け、後にスペインの名ピアニスト、リカルド・ビニェスにピアノを師事し、シャルル・ケクランから作曲を学んだ。ビニェスの紹介によってエリック・サティ、ジョルジュ・オーリックら後のフランス6人組のメンバーと出会い、詩人ジャン・コクトーらのサロンに出入りするようになった。24歳のとき、ロシア・バレエ団を主宰するセルゲイ・ディアギレフの委嘱によってバレエ『牝鹿』を作曲し、翌1924年にロシア・バレエ団によってそれは初演されたが、脚本はコクトー、舞台と衣装はマリー・ローランサン、振付・主演はブロニスラヴァ・ニジンスカによるという極めて豪華なものだった。以来、軽妙洒脱で親しみやすいその作風は大衆に喜んで受け入れられたが、作曲活動だけでなく、バリトン歌手ピエール・ベルナックとによる自作歌曲のピアノ伴奏をはじめとして積極的に演奏活動もし、録音も残されている。
私生活では、両性愛者とされ、恋人の一人にラディゲがいたことが判っている。
[編集] 作品の特徴
軽快で旋律に富むという面が、若き日の大家に見られた作風と共通するところから「モーツァルトの再来」と表現する者もいた。また、音楽の従来のあり方が多様化し旋律が崩壊した後の時代と比較され「メロディーを持つ20世紀最後の作曲家」と呼ばれたこともあった（その後、従来のような旋律の振る舞いを復活させる新しい動きが20世紀内にも起こったため、その表現は実際に正しくはなくなった）。そんな軽やかさや柔和さだけではなく、新古典主義の動きと並んで、バロックや古典派の時代のひとつの魅力である重厚な和音や厳格な振る舞いも、彼の作品の所々に好んで登場するのを見出すことができる。それはまた、カトリック教徒としての彼の一面が顔を覗かせているとも考えられる。それ以外には、当時のストラヴィンスキーが好んだ大胆で鮮やかな複調の響きを彼も特に好んで取り込み、旋律同士や和音同士をその手法によって重ねることが多く見られる。上記のように、軽快で旋律に富む一面と重厚な和音と振る舞いという一見正反対とも思える彼を「ガキ大将と聖職者が同居している」と評す者もいた。
和声的には、幼い頃から七の和音よりも九の和音や十一の和音を好んだことが知られており、それらがある意味、彼の魅力としての艶やかな色彩、たおやかな雰囲気を長年支えてきたとも言える。また、脈絡のない多様な楽句を楽しみながら連結させることによってただ先へと曲を進めるのも彼の作品にたいへん多く見られる手法であるが、逆に、主題や素材を展開させながら知的に構築することは非常に苦手とされる。曲の構成は、多くは単純明快なものによっており、もしくは即興的な志向の曲はスケッチ的に仕上げられている。
どちらかというと熟考型の作曲家肌ではなかった彼は、多くの発言力を素材の展開に依存せず多様性で間を持たせ、また和声的な魅力で書法の甘さを自己防衛するという手法を採ったわけだが、若年のモーツァルトに見られた同じ傾向でもそうであったように、予定音楽として徐々に進化してきたクラシック音楽の歴史において、即興音楽的な作曲はそれに特別な理由がないかぎり高い評価は得られにくい。そのため、雰囲気で音楽を捉えがちな一般聴衆に支持された彼の人気は一過性のほとぼりとして過ぎ去ってしまい、特に後の作曲界では振り返られることが非常に少ない。当時、音楽の新しい方向性を世界中が模索していた難しい分岐点にあって、彼は哲学的・美学的な新時代を方向付けるという業績を残すこともできず、聴覚以外の音楽的要素を充分に究めることができなかったことが、その評価の理由として挙げられるだろう。
ロマン派では音楽の流れを長く保ち、その途切れをいかに絶妙に処理するかという妙技が競われたが、ワーグナーやリヒャルト・シュトラウスが殊に息の長い音楽を書くことに成功したのは、彼らのひとつの武器であった高い知性による熟考の賜物であると言えよう。それに対してプーランクの旋律は、概して熟考が充分でないために、非常に類似した旋律が様々な作品の中に見出され、それらはどれも長続きすることはなく、思いついたかのように強制的なカデンツ（終止）に突入するという定型が認められる。それによって多くの音楽は途切れ途切れになってしまい、作品全体としての有機的な結びつきを求めることは困難である。また、レガートな旋律に対してスタッカートをもって対抗したり、その逆の展開、或いは長調から歪められた短調に転じるという意図的な表情の裏返しも彼は常套手段として多用してきたが、そこで発生する、作曲に思い詰まって開き直ったようなプーランクのカデンツに際しては、歪められたドミナントとスタッカートを用いる雛型が頻出する。お転婆（てんば）っぽく耳に響くそのカデンツでは、笑いや落胆などの人間的親しみを呼び起こす彼特有の表情を持っているが、逆に、それによってクラシック音楽としての品格を欠いているという評価もなくはない。
彼の作品としては珍しいことに、統制された表現の多様さと大胆さ、そして非常に簡潔な展開でうまく成功した興味深い例として「4手連弾のピアノのためのソナタ」が挙げられる。これを作曲学的に解剖すると、厳密には「ソナチネ」とさえ判定できないという議論になってしまうが、長編ものに手を染めなかった小品派の彼に認められる、主題的操作を見事に展開したり素材を計画的に構築するという技術的素養の甘さが、この作品では、これが簡潔な小品だからこそ表面にあまり露呈することなく仕上がったと言えよう。
作曲界では冷遇されている彼をこよなく愛する層が現在でも絶えないひとつの理由に、ドビュッシーやラヴェル、そしてストラヴィンスキーやバルトーク、ヒンデミット、または新ウィーン楽派の作曲家たち等のように、腕の立つ作曲家たちが突き詰めた、ある意味聴き手に逃げ道の残されていない音楽とは違って、時には気紛れとも思えるものの、型にはまらない彼のその自由奔放さが、行き止まりで立ち往生していた音楽のひとつの哲学的・心情的捌け口として聴衆に救いの手を伸ばし、音楽の身近さを回帰することに成功したからと言えるだろう。同様に、マルティヌーもプーランクと非常に似た態度で音楽と対峙した、自由さに溢れる同時代の作曲家として挙げられる。
[編集] 作品
管楽器やピアノのための室内楽曲、宗教曲に優れた作品が多い。
- オペラ
- 『ティレジアスの乳房』
- 『カルメル派修道女の会話』
- 『人間の声』
- 管弦楽曲
- バレエ音楽『エッフェル塔の花嫁花婿』（合作）
- バレエ音楽『牝鹿』
- バレエ音楽『模範的動物たち』
- 『フランス組曲』（管楽器、打楽器、チェンバロ、ハープ）
- 『2つの行進曲と間奏曲』（室内管弦楽）
- シンフォニエッタ
- マルグリット・ロンの名による変奏曲（合作）
- 協奏曲
- 2台のピアノと管弦楽のための協奏曲 ニ短調
- ピアノ協奏曲
- クラヴサンと管弦楽のための田園のコンセール（田園協奏曲）
- ピアノと18の楽器のための舞踊協奏曲「オーバード」
- オルガン、弦楽とティンパニのための協奏曲
- 室内楽曲
- 器楽曲
- 合唱曲
- 人間の顔
- スターバト・マーテル
- 悔悛のための4つのモテット（悔悟節のための… という邦題もある）
- クリスマスのための4つのモテット
- O Magnum Mysterium
- Quem Vidistis Pastores Dicite
- Videntes Stellam
- Hodie Christus Natus Est
- グローリア
- アヴェ・ヴェルム・コルプス
- アッシジの聖フランチェスコの4つの小さな祈り
- テネブレの7つの応唱
- 歌曲（多数）
- 朗読とピアノ
- 子象ババールのお話（日本語にも翻訳されているジャン・ド・ブリュノフの絵本による音楽物語）
[編集] 著書
- ステファヌ・オーデル編 『プーランクは語る――音楽家と詩人たち』 千葉文夫訳、筑摩書房、1994年。
- Journal de mes mélodies. Paris: Cicero, 1993.
- Correspondance 1910-1963. éd. Myriam Chimènes, Paris: Fayard, 1994.
