三幕構成

三幕構成の見取り図

ウェンデル・ウェルマンによるプロット・ライン・グラフ (一部追記)。
赤とオレンジは主人公が敵対者と衝突するシーン。

三幕構成 (three-act structure) は、脚本の構成の一つである。

三幕構成はストーリーを、設定 (Set-up)、対立 (Confrontation)、解決 (Resolution) の役割を持つ3つの部分 (幕) に分ける。3つの幕の比は1:2:1である。

幕と幕はターニング・ポイントでつながっている。ターニング・ポイント (プロットポイント) は、主人公に行動を起こさせ、ストーリーを異なる方向へ転換させる出来事である。

三幕構成は、映画およびドキュメンタリーなどの構成においては、国際的に主流である。一般的に、日本以外の国では、三幕構成のモデルに基づいて、それらの脚本が制作されている。

映画を3つの幕に分割することは、西洋演劇の三幕または五幕の構成を継承したものである("歴史"の節を参照)。シド・フィールドおよびリンダ・シーガーらは、物語を3つに分ける三幕構成の最古のものを、古代ギリシア時代 (またはそれ以前) に求めている。

三幕構成の枠組は1979年、映画に共通する基礎として、シド・フィールドによって理論化された。フィールドの教本 Screenplay: The Foundations of Screenwriting は、世界22カ国語以上に翻訳され、数回の改訂を重ねている。

構成

全てのストーリーには、「発端」「中盤」「結末」がある。三幕構成において、その3つの部分はそのまま3つの幕となり、3つの幕は「設定」「対立 (衝突)」「解決」の役割を持つ。第一幕 (設定) では、誰の、何についてのストーリーであるのかが設定される。第二幕 (対立、衝突) では、主人公が自らの目的を達成するために、その障害と対立、衝突する。第二幕の後半には、主人公が敗北の寸前まで追いつめられる。そして、第三幕 (解決) では、ストーリーの問い、すなわち「主人公は目的を達成できるのか？」という問いに対する答えが明かされ、その問題が解決される。

映画は通常、2時間ほどの長さである(映像の1分は、脚本ではおよそ1ページになる)。第一幕は、開始から20-30分頃までの約30分間であり、全体のおよそ4分の1である。第二幕は、20-30分頃から85-90分頃までの約60分間であり、全体のおよそ半分である。第三幕は、85-90分頃から120分頃までの約30分間であり、全体のおよそ4分の1である。このとき、それぞれ3つの幕の比率は、およそ1:2:1となる。第一幕から第三幕のそれぞれは、再びさらに短く、発端、中盤、結末の3つのパートに分割される。

第一幕の終わりと第二幕の終わりには、ターニング・ポイント (プロットポイント) がある。シド・フィールドによれば、ターニング・ポイントとは、「アクション (行動) を起こさせ、物語を違う方向性に向かわせる事件やエピソードなど」をいう。ターニング・ポイントは主人公に関するイベントである。劇的で大きな場合もあれば、そうでない場合もある。ときには台詞や決断のみである。

三幕構成は、公式やルールではなく、見取り図 (パラダイム) であり、スタイルでしかない。「発端」「中盤」「結末」というモデルが重要なのであり、例えばフィールドの示しているページ数の通りに書かなくともよい。ストーリーが構成を決めるのであり、構成がストーリーを決めるのではない。脚本の構成とは、関連のあるイベントやエピソードを解決に向かうように並べ、レイアウトすることにより、全てを明確な一本のストーリーラインでつなぐツールである。そして、その目的は、ドラマとして最大の効果を得ることにある。

なお、この項目では、ブレイク・スナイダーの分類、すなわち「ブレイク・スナイダー・ビート・シート」(BS2)を参考程度に掲載している。これにはフィールドの分類ほどの一般性が無いため、あくまでもスナイダー個人の意見として扱っている。よって、スナイダーの分類に従う必要は全く無い点に注意が必要である。

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第一幕 (設定)

オープニング

第一幕 (first act) は通常、メインキャラクターを固めるための説明に用いれられる。彼らはどのようなキャラクターか、彼ら同士はどのような関係か、彼らの住む世界はどのようなものか、といったことが第一幕で設定される。2時間映画の場合、第一幕のうち最初の10分ほどでこういったことを説明しなければならない。この冒頭10分 (10ページ) が全体で最も重要である。観客は多くの場合、最初の10分程度で映画の評価を決めてしまうためである。ここで退屈だったり、分かりにくかったりすると、観客は映画に集中することをやめてしまう。

この10分間はセットアップ (set-up)と呼ばれ、メインストーリーの登場人物が必ず全て登場するか、その存在が示唆される。主人公が敵対者と初めて出会うのもこのセクションである。主人公の目的や使命が明確にされ、主人公が最終的に勝利するために足りないものを見せる。こうして状況設定をした上で、今後の急展開の前兆が示され、伏線が敷かれる。ただし、シド・フィールドは、あらゆることを最初の10ページ (10分) に詰め込みすぎると、逆効果になるとも注意している。

『アナと雪の女王』('13) のセットアップは、アナとエルサの姉妹が氷の魔法で一緒に遊び、アナが事故に遭うシーンから始まる。エルサは魔法の力をコントロール出来なくなり、その力からアナを守るために姉妹が引き離される。そして両親が海難事故で亡くなるまでが、セットアップにあたる。

第一幕では設定の説明が行われるが、台詞で説明を行うと、キャラクターがアクションしなくなり、ストーリーの展開もスローになる。映像作品は映像でストーリーを説明することが重要である。登場人物やストーリーを説明する上で、台詞はあまり必要でない。必要でない情報を盛り込んではならない。それでは観客は引き込まれない。必要な情報は、キャラクターの最も重要な部分を明らかにし、ストーリーを前に進める情報のみである。説明は、明確、手短、シンプルでなければならない。

例えば、『羊たちの沈黙』('91) では、主人公が特別な任務を任されるシーンで告げられる理由はこれだけである。「君は成績もトップクラスだ。専攻も心理学と犯罪学だし」。また、映画監督のアルフレッド・ヒッチコックは、主人公が新婚であることを次のト書きのみで表現した。「花瓶に生けたバラのそばにカードが添えてある。『結婚おめでとう！』」 そして、ヒッチコックは、「情報を表わす的確な映像があれば、シーンの数は最小限ですむ」と述べている。

• バックストーリー

バックストーリー (backstory) は、最初のシーンが始まる前に主人公に起こった出来事である。主人公が冒頭のアクションに至った過程は省略され、それはバックストーリーに置かれる。バックストーリーによって、ストーリーの最初からアクションに入ることが出来る。このため、ストーリーの緊張感はオープニングから高くなり、効果のあるオープニングがイメージしやすくなる。

• オープニング・イメージ (※スナイダーの分類)

オープニング・イメージ (opening image) は、ブレイク・スナイダーによれば、映画の第一印象が全て決まる部分である。優れたオープニング・イメージは、どのような作品なのかがイメージでき、作品のスタイル、ジャンル、およびテーマなどが象徴される。それはまた、主人公の変化する前の姿を見せる場である。オープニング・イメージは最後のファイナル・イメージと一対になっており、主人公に起こった変化はラストで表される。ここでは舞台となる場所や時代も設定される。作品の舞台がワイドアングルで映し出される場合が多いが、反対に、クローズアップから始まる場合もある。

• セットアップ

セットアップ (set-up) では、ストーリーを理解するための要点が全て示される。セットアップは、誰の、何についての、どこが舞台の、どのようなジャンルのストーリーなのかを明確にする。主人公の目的が与えられ、メインストーリーに登場するキャラクターも紹介される。このセクションは冒頭の10分 (長くても12分) であり、観客の興味を得られるかどうかの分岐点である。

• 出会いと挨拶 (※ウェルマンの分類.)

「出会いと挨拶」は、ウェンデル・ウェルマンによれば、冒頭の3分から10分の時点で起こる。主人公は敵対者とプライベートで出会うが、危険を感じておらず、むしろ主人公がフレンドリーな敵対者に関心を持つほどである。この時点では、まだ主人公は「普通の世界」にいる。ウェンデル・ウェルマンは、冒頭で主人公とその友人たちが暮らす「普通の世界」を、可能な限り面白い世界として描くことを勧めている。すぐ後に、主人公は敵対者によって、それとは正反対の危険な世界へと入り込むことになるからである。

• テーマの提示 (※スナイダーの分類)

スナイダーによれば、テーマの提示 (theme stated) では、登場人物の誰かが作品のテーマに関することを口にする。普通、主人公でない人物が主人公に対して忠告する。主人公は言われたことの意味をよく分からないが、ストーリーが進むほどその言葉の重さを理解するようになる。ここでは脚本家の主張が代弁され、以降は、登場人物がそれに賛成か反対かで対立しながらストーリーが進行する。スナイダーは冒頭5分の時点で起こるとしている。

『アナと雪の女王』('13) では、 頭の凍りついたアナを抱いた国王夫妻が、"The heart is not so easily changed, but the head can be persuaded." (心は頭ほど簡単には変わらない) と、トロールの長老から教えられる。つまり、アナは真実の愛を学ばなければならず、それがストーリーの中心となる。姉のエルサもまた、自らの優れた力を制御する必要があり、それには恐れが最大の障害となることを告げられる。

• セントラル・クエスチョン

セントラル・クエスチョンは、セットアップの終わりに観客に対して行われる問いかけであり、その答えはクライマックスで与えられる。このとき、主人公の解決しなければならない問題が観客に明かされる。この問いかけは、主人公の行動する「きっかけ」という目線から立てられなければならない (例: 「Xはダイヤモンドを取り返せるか？」「Yは彼女をゲットするか？」「Zは殺人犯を逮捕できるか？」など)。すなわち、「主人公は目的を成し遂げられるのか」ということがクエスチョンとなるが、主人公の心理的な変化が目的となる場合もある。セントラル・クエスチョンは、ストーリー上の全ての出来事に関係する。セントラル・クエスチョンの設定によってセットアップは終了し、本当のストーリーを始める準備が出来る。

• インサイティング・インシデント

インサイティング・インシデント (inciting incident, 引き金) または カタリスト (catalyst) は、「ツカミ」となる事件である。これは、その後に起こるさらにダイナミックな展開の引き金となる。それはオープニング (ときには1ページ目) に配置される。この出来事によって、(i) ストーリーが動き始め、また、(ii) 観客がストーリーに集中させられる。インサイティング・インシデントは、原則として最初の10分から15分に置かれる (この「引き金」のシーンは全編にちりばめることも出来る)。このシーンは、会話よりも出来事や行動で描いたほうがインパクトは強い。たいていのヒット映画では、主人公が敵対者と最初に遭遇するのはこの辺り (開始10分頃) である。インサイティング・インシデントはファースト・ターニング・ポイントにつながる。ストーリーが本当の意味で始まるのは次のファースト・ターニング・ポイントからである。インサイティング・インシデントは必要不可欠であるが、前振りでしかない。

例えば、『マトリックス』('99) で、ヒロインのトリニティが重力を無視して警官隊の包囲から脱出するシーン、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、指輪が川底から見つかるシーン、『シックス・センス』('99) の主人公が撃たれるシーン、『プライベート・ライアン』('98) のノルマンディー上陸のシーン、『アナと雪の女王』('13) で、エルサの戴冠式が始まり、妹のアナが「生まれてはじめて」を歌い踊って喜ぶシーンなどが、インサイティング・インシデントである。

• 第二の10ページ

セットアップが終わった後の「第二の10ページ」(開始10-20分) では、主人公に焦点が当てられる。セットアップが「誰の、何についてのストーリーなのか」を明確にしたのに対し、ここでは、「主人公はどのような人物なのか」ということが中心になる。 主人公の人生の「ある1日」が示され、主人公のキャラクターや人間関係がより明らかになる。この1日は、狭い意味での「日常の1日」である場合もあれば、そうでない場合もある。主人公は行動的、決断的で、ほぼ全てのシーンに登場していなければならず、また、最初の10ページ (10分) の設定に応じて行動している必要がある。なおかつ、この間のストーリーは、第一幕の終わりのファースト・ターニング・ポイントに向かって広がり、前に進まなければならない。

• 悩みのとき (※スナイダーの分類)

スナイダーによれば、悩みのとき (debate) では、主人公が自分の目標を実現できるのか疑問を抱き、十分に考える (12分から15分, 全体の約1/10)。これにより疑問の答えを見つけ、主人公は自信を持って試練に立ち向かう決心が出来る。前のインサイティング・インシデントと次のファースト・ターニング・ポイントをつなぐセクション。

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ファースト・ターニング・ポイント

第一幕の終わりでは、きっかけとなる出来事がダイナミックに起こり、主人公に直面する。主人公はこの出来事に上手く取り組もうと試みる。出来事は次のよりドラマティックなシチュエーションにつながる。これがファースト・ターニング・ポイントまたはプロットポイント I (first turning point または plot point I)である。これは、まず、(i) 第一部が終わる合図となる。さらに、(ii) 主人公の人生をがらりと変え、引き返せなくする。なおかつ、(iii) 冒頭のセントラル・クエスチョンが再び示される。ファースト・ターニング・ポイントから本当のストーリーが始まる。それは通常、開始から20-25分または30分頃に配置される。

ここでは、それまでの状況が一変して、主人公のゴールが明確になり、その目標を達成するためのストーリーが始まる。ファースト・ターニング・ポイントは、主人公の関係する何らかのイベントであり、ここから物語は第二幕に入る。主人公は安定した日常から、危険にあふれた非日常へと足を踏み入れる。二つの世界は著しく異なるため、自分から新しい世界に進む強い意志がなければならない。主人公は受け身のまま流されて第二幕に入ってはならない。自ら選択し、行動しなければ主人公ではない。これは言わば森の中に分け入る入り口のシーンである。必ず敵対者との衝突が起こるが、通常、対峙するだけで「戦闘」にはならない。一方で、主人公は、敵対者が予想外で思いもよらない存在であり、これまでの方法では立ち向かえないことを知る。主人公は「普通の世界」を去ろうとしているのである。このため、ストーリーに最初の転換が起こる。続く数シーンでは、主人公が森の中、つまり新しい世界で、「普通の世界」とは異なる人々に出会う。

ファースト・ターニング・ポイントでは、主人公の「ドラマ上の欲求」がそれまでとは変化する。このため、続く第二幕では、まず初めに、主人公の新たな「ドラマ上の欲求」を明らかにしなければならない。『テルマ&ルイーズ』('91) では、親友テルマをレイプしようとした男をルイーズが射殺したことによって、「二人で週末の楽しい旅に出かけること」という欲求は、「二人でメキシコまで逃げること」へと変わる。これは、ファースト・ターニング・ポイントで主人公の「ドラマ上の欲求」が変化する例である。

『タイタニック』('97) では、船から飛び降りようとしたローズをジャックが救うシーンが、ファースト・ターニング・ポイントに当たる。『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、主人公フロドが指輪を運ぶために村を出るシーン、『マトリックス』('99) では、主人公ネオが真実の世界に目覚めるための錠剤を選ぶシーン、『アナと雪の女王』('13) で、アナが姉のエルサを追って雪山に向かうシーン、そして『スターウォーズ』('77) で主人公ルーク・スカイウォーカーが旅立つことを決意するシーンなども同様である。

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第二幕 (対立、衝突)

第二幕 (second act) は、"rising action" (上昇する展開) とも呼ばれ、一般に、ファースト・ターニング・ポイントで始まった問題を主人公が解決しようと努力する姿を描く。主人公は、目指す目標の障害と戦って勝たなければならない。一方で、その矢先、主人公は自分がますます悪化する状況の中にいることに気づく。理由の一つは、主人公が問題を解決できないように思われるからであり、それは、主人公の前に立ちはだかる敵対者に対抗するスキルをまだ持っていないためである。主人公は新しいスキルを得るだけでなく、より高い意識に目覚めなければならない。すなわち、主人公が苦境から抜け出すために何が出来るのかを悟る。そして、今度は自らを変える自覚を持つことである。

このようなキャラクターの内面の変化は、キャラクターの成長 (character development) またはキャラクター・アーク (character arc) と呼ばれる。それは一人では成し遂げられない。主人公は普通、良き指導者 (mentor) や共同主人公から助けられ、励まされている。

第二幕は「対立、衝突」(confrontation) である。登場人物が相次ぐ困難を乗り越え、「ドラマ上の欲求」を成し遂げようとする。主人公の「ドラマ上の欲求」、すなわち最終目的を決めれば、そのために乗り越えなければならない障害は自然に作れ、主人公がその障害に打ち克(か)つストーリーが完成されていく。第二幕においては、主人公の物理的または精神的な障害が4つ必要である。そうして、主人公の試練はクライマックスに向けて、いよいよ困難なものとなっていく。

シド・フィールドによれば、第二幕はミッドポイント (中間点) を境に前半と後半に分けられ、それぞれにサブテーマ (サブコンテクスト) が存在する。『タイタニック』('97) では、「ローズとジャックが互いを知ること」が、第二幕前半のサブテーマである。ジャックがローズの家族から夕食に招待され、二人が結ばれるまでを指す。また、第二幕後半のサブテーマは、「ローズとジャックが固い絆で結ばれること」である。ここでは、二人が生き残れるかどうかにストーリーの焦点が移る。ローズは一度は乗り込んだ救命ボートから降りて、愛するジャックのところへ行こうとする。これら第二幕の前半と後半の行動をつなぎ、ストーリーを進展させるものが、ミッドポイントでの氷山の衝突である。

すなわち、第二幕の前半、後半は、それぞれサブテーマとしてまとまり、それが第二幕全体のテーマ (コンテクスト) を形成している。サブテーマ (隠れた意味や背景) がクリアになれば、ストーリーに必要なアクションも明らかになってくるとする。フィールドは、区切りとなる二つのターニング・ポイントとミッドポイントを明確にした上で、第二幕の前半からサブテーマを決めることを推奨している。

フィールドによれば、サブテーマの次に、時間枠を設定しなければならない。時間枠の設定とは、映画の限られた時間の中で、どの程度の時間の流れ (1日, 1ヶ月, 1年, 10年など) を表現するのかを決めることである。ストーリーを進めるために最も効果的な時間枠を考える必要があるとする。フィールドは、まず、第二幕の前半の時間枠から考えることを推奨している。このように、サブテーマと時間枠を決めることで、ストーリーの進む方向が定まり、ミッドポイントやセカンド・ターニング・ポイントにつながるアクションが明確になるとする。そのため、フィールドは、まずサブテーマと時間枠を決めてからアクションを考えるべきであるとしている。第二幕は「対立 (衝突)」であるから、ここが不明確であると、対立 (衝突) が弱まり、ストーリーが動かなくなる。

フィールドはさらに、第二幕前半の中間、および第二幕後半の中間にあたるポイントを、それぞれ「ピンチ」(pinch, 挟むこと)と呼んでいる。これらは、第二幕の始まりから終わりまでのストーリーをリレーする出来事である。ピンチのシークエンスは、ストーリーを前に進めるものであれば、行動でも会話でもよい。ピンチ I (開始45分) は第二幕の前半を、ピンチII (開始75分) は第二幕の後半を、いずれも一つにまとめ、ストーリーを前に進めている。

第二幕では、ストーリーがどこへ向かっているのかを明確にすることが重要である。フィールドは、まず、(i) 結末、 (ii) オープニング、(iii) ファースト・ターニング・ポイント、(iv) セカンド・ターニング・ポイント ――を順番に決めておくことを推奨している。次に、フィールドは、第二幕を設定する順序として、以下のように主張している。すなわち、初めに、(i) ミッドポイントから考える。ミッドポイントにより、第二幕は前半と後半に分かれる。そして、(ii) 第二幕の前半・後半のサブテーマ、(iii) 第二幕の前半・後半の時間枠、(iv) ピンチ I および ピンチII ――をこの順に決めるとしている。

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前半

シド・フィールドは、この第二幕の前半 (first half) の中間点 (45分) を、ピンチ I (pinch I) と呼んでいる。ピンチ I は、第二幕前半の中心となる重要な出来事である。それは、第二幕の前半を一つにまとめ、ファースト・ターニング・ポイントからミッドポイントまでのストーリーをつなぐ。この出来事により、第二幕全体の構成がより明確になる。『テルマ&ルイーズ』('91) では、逃走中のテルマとルイーズが、ピンチ I でヒッチハイカーのJ.D.を車に乗せる。二人はミッドポイントで、そのJ.D.に逃走資金を持ち逃げされてしまう。

• サブプロット (※スナイダーの分類)

サブプロット (subplot) またはBストーリー (B-story) は、ブレイク・スナイダーによれば、「ラブ・ストーリー」であることが多い (必ずしもそうであるとは限らない)。直前のターニング・ポイントのショックから観客を休ませ、なおかつ、ストーリーを加速させ前に進める「補助ロケット」である。ささやかな場面転換である一方で、メインストーリーと無関係ではなく、作品のテーマも改めて示される。ここでは、新しいキャラクターが登場することが多い。第二幕は「普通」の世界である第一幕とは正反対であるため、たいてい、この新たな登場人物もそれまでとは反対に「普通」ではない。サブプロットは全体の1/4を過ぎた辺り (30分) で始まる。『アバター』('09) では、主人公ジェイクがナヴィの娘ネイティリに命を助けられる。『アナと雪の女王』('13) では、アナが氷売りのクリストフと雑貨屋で出会う。

• ファン・アンド・ゲームズ (※スナイダーの分類)

ファン・アンド・ゲームズ (fun and games, お楽しみ) は、スナイダーによれば、「この作品はこういうものです」という「お約束」を果たす場面であり、「なぜこの作品を観ようと思ったのか」という観客の期待に応える部分である (30分から55分まで、全体の約1/4から1/2まで)。ポスターや予告編で使われ、観客はストーリーよりもこのパートを待望している。「お約束」を観る場面であるため、ストーリーの目的とはやや外れ、他の部分より調子が軽い。例えば、『ダイ・ハード』('88) では、主人公ジョン・マクレーンがテロリストの鼻を明かす展開が始まる。『スパイダーマン』('02) では、主人公が突然手に入れた力を使ってみる。『アナと雪の女王』('13) で、エルサ女王が"Let It Go"を歌いながら氷の城を建てるシーンもこのセクションである。また、雪だるまのオラフがアナたちの仲間になる。フィールドの言うピンチ I (45分) はここで起こる。

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ミッドポイント

ミッドポイント (midpoint) は、ストーリーの中盤60分ほどで起こるイベントである。ミッドポイントすなわち中間点は、映画を前半と後半に分ける。ミッドポイントからは危険度が急に上がる。主人公と敵対者の間で大きな「バトル」が起こり、ターニング・ポイントと同じ程度かそれ以上の転換シーンになる。ここでは突然、主人公の目的や主張を打ち砕く何かが起こり、ストーリーを正反対に方向転換させる。『タイタニック』('97) で氷山が船に衝突するシーンもこのポイントである (パニック映画ではミッドポイントで災害が発生する)。また、『アナと雪の女王』('13) で、氷の城にたどり着いたアナが、女王エルサから氷の魔法で心臓を撃たれるシーンなども、ミッドポイントの例として挙げられる。

ミッドポイントでは、主人公に新しい道標が与えられる。主人公がこれまで目指してきた試みは失敗したのであるから、新たにどこへ向かうべきかを知る必要がある。ここでは、登場人物が変化し始め、主人公がこれまでとは別の生き方を選んだり、新しい行動を開始したりする。ピクサー作品では、主人公の精神的な成長を描くため、主人公が旅の中間部でその目的を一時的に見失ってしまい、その間だけ目的が変化するという展開が必ず挿入される。

作品によっては、「人目を引きつけるシーン」がここに置かれる。人目を引きつけるシーンは、ストーリーの進行を一時停止させ、にぎやかに盛り上がるショーの場面である。このシーンは、次第にヒートアップし、テンポも急速に上がっていく [『美女と野獣』('91) のディナーのシーンなど]。それによりキャラクターが何かを達成したり、変化したりする。作品の全てのシーンの中で最も記憶に残る場合が多い。ミュージカル的な歌や踊りだけでなく、サーカス、カーチェイス、またはスポーツなども同様である。『ロッキー』('76) のトレーニングの場面も、その盛り上がり方から、人目を引きつけるシーンと言える。

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後半

シド・フィールドは、この第二幕の後半 (second half) の中間点 (75分) を、ピンチII (pinch II) と呼んでいる。ピンチII は、第二幕後半の中心となる重要な出来事である。それは、第二幕の後半を一つにまとめ、ミッドポイントからセカンド・ターニング・ポイントまでのストーリーをつなぐ。この出来事により、第二幕全体の構成がより明確になる。『テルマ&ルイーズ』('91) では、警察に逮捕されたヒッチハイカーのJ.D.が、ピンチII でテルマとルイーズの逃亡先を明かしてしまう。

ウェンデル・ウェルマンによれば、第二幕の後半では、主人公が混沌へと急降下し、また、少なくとももう一人、別の主要人物の下降も追って始まる。主人公らの陥るカオスを徹底的に描く場合も、軽く触れるだけの場合もある。主人公らが自由落下する以外に原則はとくに無く、自由に書ける部分である。

• バッドガイズ・クローズ・イン (※スナイダーの分類)

バッドガイズ・クローズ・イン (bad guys close in, 迫り来る悪い奴ら) は、ブレイク・スナイダーによれば、パワーアップした敵対者が逆襲してくる場面である (55分から75分まで, 全体の1/2から約2/3まで)。一方で、主人公の側にも内輪もめが起こる。シド・フィールドの言うピンチII (75分) はここで起こる。『アナと雪の女王』('13) では、アナたちがエルサ女王の作った雪の巨人に追われる。また、アナは心臓に受けたダメージにより死に向かう。そしてエルサも、ハンス王子とその兵士などによって城を襲撃され、捕らえられる。

• オール・イズ・ロスト (※スナイダーの分類)

オール・イズ・ロスト (all is lost, 全てを失って) は、スナイダーによれば、主人公が一時的に最悪の状況に陥ることであり、失意のどん底まで落とされる (75分, 全体の約2/3)。ヒット作では、よく何かしら死に関することが示され、観客にインパクトを与える。実際に指導者が死ぬことが多いが、植木鉢の花が枯れるなど象徴的なものもある。指導者が死んだ場合には、もはや指導者を必要としないほどの力が自分にあることを、主人公が理解する。これまでの世界、キャラクターおよび考えが「死んでいく」ことで、次の世界である第三幕へと移ることが出来る。『スターウォーズ』('77) では、オビ＝ワン・ケノービが亡くなる。また、『アナと雪の女王』('13) では、半死半生のアナが、ハンス王子から婚約が王位のための道具であったことを告げられた後、冷たい部屋に一人残される。また、エルサ女王も、ハンスによって反逆罪で死刑を宣告される。

• ダークナイト・オブ・ザ・ソウル (※スナイダーの分類)

ダークナイト・オブ・ザ・ソウル (dark night of the soul, 心の暗闇) は、スナイダーによれば、全てを失った主人公が解決策を深く考え、自分や仲間を救う方法を悟るシーンである。5秒で終わることもあれば、5分続くこともある。『アナと雪の女王』('13) では、オラフが暖炉の火で溶けそうになりながら真実の愛を語る。アナは、ハンス王子ではなく、クリストフが「運命の人」であったことに気づく。

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セカンド・ターニング・ポイント

セカンド・ターニング・ポイントまたはプロットポイントII (second turning point または plot point II) は、第三幕への分かれ目である。それは通常、開始から80-90分に配置される。セカンド・ターニング・ポイントは、ファースト・ターニング・ポイントと同じく、ストーリーをより危険な方向へ転換させ、新たな幕に進ませる。ここでは、セントラル・クエスチョンがもう一度示される。 主人公が希望を捨てようとした瞬間、セントラル・クエスチョンを解決する方法が見つかるという、一続きの展開から成ることもある。また、この転換点は、結末へ向けてテンポを上げる役割を持つ。実際にタイムリミットが設定されるケースもある ("ticking clock")。

このシーンでは一般的に、主人公が敵対者のエリアで彼(ら)のしていることを目撃する。それにより敵対者の真実が明らかになり、主人公の主張 (最終目的) や考え方が徹底的に破壊されて、主人公は苦しめられる。すなわち、「死」に関するシーンである。これまでの映画全体がこのシーンに向かって動いていくようにする。このシーンから主人公が生まれ変わり始める。

登場人物はこのまま変化し続けるか、それとも後戻りするのか選択を求められる。主人公は大きな変化、試練を乗り越えることで、精神的にさらに成長していく。ブレイク・スナイダーによれば、ここでメインプロットとサブプロット (Bストーリー) が出会い、それによって敵対者に勝つためのヒントが見つかるという (例: ヒロインが敵の弱点を教えてくれるなど)。競技をテーマとした作品であれば、セカンド・ターニング・ポイントから最後の競技が始まり、第二幕におけるトレーニングなどの結果が次の第三幕において示される。

セカンド・ターニング・ポイントの例として、『タイタニック』('97) では、ローズがジャックを助けに行くために救命ボートから降りるシーン、『マトリックス』('99) で、主人公ネオが拘束された船長モーフィアスを救出することを決断するシーン、『テルマ&ルイーズ』('91) では、テルマとルイーズが車中で最後の夜を静かに過ごすシーン、『アナと雪の女王』('13) で、瀕死のアナが都の城から脱出して、吹雪の中をクリストフに会いに行くシーンなどが挙げられる。

ウェンデル・ウェルマンは次のように主張している。アメリカ映画では、ジョーゼフ・キャンベルの影響により、映画開始から85分、すなわちセカンド・ターニング・ポイントにおいて、主人公と友人関係にある「いい奴」の死ぬことが必ずと言えるほど多くなった。これは既に陳腐な展開であり、登場人物の犠牲はストーリーに欠かせないと考えられる場合のみに限るべきである。誰も死なないヒット作は現に存在する。観客を感動させるためだけに登場人物の犠牲を詰め込んでいる作品は、圧倒的多数の観客から、わざとらしい、胡散臭いと感じられ、興行的に失敗することもある。登場人物を死なせる場合には、そのキャラクターと主人公の関係を十分に描き、また、それをストーリーの早い時点で描写しておかなければならない。それだけではなく、主人公がそのキャラクターの死によって、どのように考え方を変化させるのかということも決めておくべきである。

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第三幕 (解決)

第三幕 (third act) は、ストーリーとそのわき道 (subplot) の解決で特徴づけられる。クライマックス (終了1-5分前) は、ストーリーの緊張がそれまでより大きく高まるシーンまたはシークエンスであり、その緊張は頂点に達する。そして、第一幕で出された問いの答えが明かされる。主人公と他のキャラクターたちは自分の本当の姿を見出す。第三幕は「変化の証明」であり、キャラクターが本当に変化したのかを試す最後のテストが行われる。精神的に成長した主人公は、振りかかる最大の試練に勝利し、全ての物事が良い方向に運ぶ。主人公によって世界は大きく変化していく。そして、主人公は、失くした何かを奪還したとき、すでに自らの弱点にも打ち克っている。こうして、ストーリーに解決をもたらすのが第三幕である。ただし、解決はエンディングとは異なる。エンディングは、ラストの特別なショットかシークエンスである。

1990年代後半以降の映画における第三幕は、かつての作品と比べ、かなり短い。敵対者とのラストバトルも、主人公が生まれ変わったことを再確認するための、静かめな最終試験である。なぜならば、主人公の心理的な葛藤はこれまでに描かれているため、クライマックスで繰り返す必要は無い。また、主人公は第二幕で古い考え方を既に捨てていることから、もはや主人公の心理的な葛藤が無くなりつつあるためである。クライマックスは、仲直り、結婚式、または旅立ちが共通のテーマである。

• フィナーレ (※スナイダーの分類)

フィナーレ (finale) は、ブレイク・スナイダーによれば、全体のまとめである (85分から結末まで、第三幕すべて)。ここでは、主人公の足りないものが克服され、主人公はメインストーリーでもサブプロットでも勝利する。主人公は第二幕で学んだことで、新しい世界を切り開く力を持っている。主人公によって、第二幕までの古い世界は新しい世界に変化する。敵対者 (生物とは限らない) はその過程で、下位の者からボスに至るまで、下から順に全て敗北する。

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エンディング

エンディングは、ときには爽快であり、ときには悲劇的であり、または、どちらとも言えないラストもある。シド・フィールドは次のように述べている。最も良いエンディングには、強引にまとめられた不自然さも無く、誰でも予想が付くような月並みさも無い。予想外だが、リアリティがあり、観客の納得できるものが最良のエンディングである。脚本を書き始める際には、まずエンディングを考えなければならない〔編者注:これには異説もある〕。エンディングはオープニングの結果であり、行き先であることを強く意識する必要がある。

1990年代後半以降では、ヒネリで終わるエンディングが流行になっている。主人公が新しい考え方を身につけ、勝利を収めようとしたとき、最後にその考え方がヒネリによって打ち砕かれる [『シックス・センス』('99) など ]。もし第三幕の終わりにヒネリを置く場合には、明らかになる真実が多すぎて、観客が混乱しないように配慮する必要がある。ヒネリは、巧みに張られた伏線が回収され、想定外の真実が明かされる瞬間である。それは普通、二つのターニング・ポイント、ミッドポイント、またはクライマックスのいずれかに置かれる (ただしヒネリは転換とは異なる)。本来、ヒネリは、セカンド・ターニング・ポイントに配置され、第三幕でその結果が描かれることが多い。秘密の隠される時間が長いほど、ヒネリのインパクトは強くなる。

フィールドは次のように主張している。未熟な脚本家の多くが、メインキャラクターをエンディングで死なせたり、著しい場合には、全ての登場人物を死なせたりする。そのほうが容易であるからだ。一方で、脚本家は、それより優れたエンディングを書くことが出来る。ストーリーの締め方に不安のある場合には、肯定的なエンディングを検討する。これは、「全ての人がシンデレラのように幸せになりました」といったエンディングにせよということではない。映画の目的は、観客を楽しませること、すなわち観客の気分を高揚させ、満足させることである 。

また、フィールドは、「脚本家には観客に影響を与え、観客を変える責任がある」と述べている。脚本を書くということは、異なる人間が互いに愛し合う新しい世界、新しい行動パターンを作る機会であるとする。その機会を用いることが脚本家の使命であるという。よって、結末は、アマチュア性の高い絶望的、破滅的なものではなく、最も高いレベルの意識を目指さなければならないと、フィールドは主張している。

• ファイナル・イメージ (※スナイダーの分類)

ファイナル・イメージ (final image) は、ブレイク・スナイダーによれば、冒頭の「オープニング・イメージ」と一対になる場であり、これまでに起こった変化が本物であることを見せる。ファイナル・イメージが思い浮かばない場合には、第二幕での積み重ねが不足している。ここではオープニング・イメージとは正反対のイメージが描かれ、ストーリーは終わる。

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敵対者

主人公の敵対者 (antagonist) がいなければ、ストーリーは成り立たない。敵対者は主人公とは正反対の意見を持ち、主人公の最終目的を妨げる大きな存在である。敵対者は、主人公と対立し、衝突し、障害となる。一般的に、敵対者は主人公と同じものを求めて争っているが、求めているものに対する観点は主人公と正反対である。

主人公と敵対者が衝突することで主人公は選択を迫られ、ストーリーが転換する。主人公が敵対者と関わる転換点は、最低でも5回 (10分頃, 25分頃, 60分頃, 85分頃, 95分頃) は必要であり、そのうち3回は大きな転換シーンである。それは二つのターニング・ポイントとミッドポイント (中間点) で起こる。ウェンデル・ウェルマンは、主人公と敵対者の接触が多いほどストーリーの緊張感は高まり、その映画がヒットする可能性も増すとしている。つまり、対立する者同士はくっつけよ、というのがウェルマンの主張である。

敵対者は特定の個人とは限らず、災害やモンスターなどであったり、人種差別、ナチス・ドイツ、懲役またはスクール・ライフなどのような目に見えない抽象的なものであったりする (ただし、その場合でも具体的な敵対者は一人は必要である)。敵対者が複数の場合もある。また、敵対者は必ずしも悪の存在ではない。ラブ・ストーリーでは恋愛の相手が敵対者となる。

Magic "3"

主人公は少なくとも3回は誤った選択をしなければならない (the magic "3")。主人公は第二幕の終わりで正しい答えを得て、正しい選択をする。正しい選択をしたことにより第三幕で勝利する。主人公の1回の決断だけでストーリーを引っ張ってはならない。そのような映画は退屈な作品になる。

かつて刷り込まれた古い考え方 (心の傷や欠陥など) が主人公の新しい考え方と衝突する。主人公はその古い考え方のために誤った行動をとる。新しい考え方は、それとは正反対の主人公の最終目的である (自由や正義など)。この二つの考え方の衝突が、脚本における葛藤 (inner conflict) であり、三つの主な転換シーンである。つまり、主人公の古い考え方、すなわち心の傷や欠陥などを思い起こさせるものが敵対者である。現状から変化しようとする主人公は、それを阻止する敵対者と対決していくことになる。主人公とその新しい主張は、敵対者によって、まず徹底的に打ちのめされなければならない。

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メタファー

ウェンデル・ウェルマンは次のように主張している。ファースト・ターニング・ポイント、ミッド・ポイント、およびセカンド・ターニング・ポイントの三つの大きな「バトル」は、一つの目に見える象徴、イメージ、態度または行動などの「共通シンボル」(controlling symbol)、すなわちメタファーによって、ストーリーがつながっていることが望ましい。例えば『ブレイブハート』('95) では、父を亡くした主人公の少年に、ある幼女が葬儀で花を手渡す。20年後、今度は成長した主人公がしおれた花を恋人に手渡して求婚する。また、冒頭では殉死した父親が「うつぶせ」に寝かされ、ミッドポイントでの野戦の大敗で主人公が「うつぶせ」に倒れ、終盤には捕らえられ「うつぶせ」に縛られて処刑を待つ。シンボルが何か具体的なモノである場合には「マクガフィン」になる (例: ロード・オブ・ザ・リングシリーズの指輪)。シンボルによって、ばらばらの三大シーンがつながり、ストーリーがどこへ向かって動いているのかが明確になる。リンダ・シーガーは、時間帯の異なるシーンであっても、何か共通するものを画面に出すことで、つながりを示すことが出来るとしている。

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形式

1990年代初期以降、ストーリー展開の新しい形式が数多く生まれた。アメリカの著名なスクリプト・コンサルタント、リンダ・シーガーは、ストーリーの時間の流れによって、三幕構成を以下の形式に分類している。

• 「直線型構成」 - 時間の流れ通り、始まり→中盤→結末と前進する。古代から現代に至るまで大半の脚本家が用いている。
• 「反復型構成」 - 同じ状況を何度も繰り返す。ただし、繰り返しの間にもストーリーは進んでいる。『恋はデジャ・ブ』('93) など。
• 「平行型構成」 - 複数のメインストーリーが無関係に進行し、ある時点で絡み合う。『マグノリア』('99)、『アメリ』('01) など。
• 「らせん型構成」 - 同じ過去の出来事がフラッシュバックを繰り返しながら展開し、第三幕で克服される。『普通の人々』('80) など。
• 「謎解き型構成」 - 第一幕で〈事件の発生〉、第二幕で〈事件の調査〉、第三幕で〈事件の解決〉に至る。『ユージュアル・サスペクツ』('95) など。
• 「逆流型構成」 - 結末→中盤→始まりへとフラッシュバックを重ねて時間をさかのぼる。『メメント』('00) など。
• 「循環型構成」 - 始まり→中盤→始まりと、永遠に同じことが繰り返される。現実では起こり得ない。『ビフォア・ザ・レイン』('96) など。
• 「ループ型構成」 - 出来事の順序をシャッフルする。始まり→結末→中盤、結末→始まり→中盤→結末など。『パルプ・フィクション』('94) が典型。

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別解釈

アメリカの脚本家、俳優のウェンデル・ウェルマンは、ディズニーのストーリー・アナリスト (当時)、ピーター・フラッドとディスカッションを重ね、以下のシンプルなステップを提案している。

• 第一幕 - 主人公の主張 (最終目的)
• 第二幕 - 主人公に反発するあらゆる主張の数々
• 第三幕 - 書き手の主張

アメリカで最も成功した競売向け脚本家の一人であるブレイク・スナイダーは、弁証法になぞらえて、以下の3つの世界に映画のストーリーを分けている。

• 第一幕 - テーゼ (正) ―― 古い世界
• 第二幕 - アンチテーゼ (反) ―― 正反対の世界
• 第三幕 - ジンテーゼ (合) ―― 新しい世界

フランスの脚本家であり映画監督のイヴ・ラヴァンディエ (Yves Lavandier) は、その論文"La dramaturgie" (Writing Drama) において、他の脚本理論とは次の点で異なるアプローチを提示している。ラヴァンディエはこう主張する。すなわち、人間のあらゆる行動は、架空か現実かを問わず、3つの論理的な部分を含む。行動する前 (before the action)、行動する間 (during the action)、行動した後 (after the action) がそれである。クライマックスは行動の一部であるから、第二幕に含まれていなければならないとラヴァンディエは考察する。ラヴァンディエの主張する第三幕は、クライマックスを含まない比較的短いものである。短い第三幕 (急速な解決) はまた、日本の伝統的な演劇理論の基礎である「序破急」にも見られる。

日本における序破急 (三幕構成) は、雅楽の舞楽に起源があり、能、浄瑠璃および歌舞伎などにおいて、中近世より伝統的に用いられてきた脚本構成である。現代の日本において、しばしば脚本構成として教授される起承転結 (起承転合) は、漢詩における近体詩の構成法である。

NHKエンタープライズのエグゼクティブ・プロデューサー (当時) である浜野高宏によれば、日本人以外では、「起承転結」を知っている映像コンテンツのプロデューサーは稀であるが、三幕構成は日本人以外であれば、ほとんどのプロデューサーが知っている。そして、国際的には、三幕構成がストーリーの組み立て方において主流となっている。このため、例えばドキュメンタリー作品の国際マーケットでは、ピッチ〔編者注: 企画の売り込み〕において、三幕構成に沿ってストーリー構成を説明できなければ、基本的なことを考えていない企画以前の段階であると評価される。

スウェーデンの映画研究者オラ・オルソン (Ola Olsson) によれば、映画には次の六幕がある。すなわち、「起点」「紹介」「進展」「衝突の頂点 (加速)」「解決」「退場」である。 オルソンのモデルは三幕構成に応用できる。演劇のような幕間の無い映画においては、構成は、ドラマを分析するための分類でしかなく、映画は二幕、四幕、五幕、九幕にも分けられる。三幕構成が映画の構成として一般的であるのは、それを用いることにより、効果的なストーリー・テリングが可能となるためである。

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歴史

近代演劇においては、イプセンの『人形の家』(1879)(『人形の家』は最初の近代戯曲である)、ブレヒトの『三文オペラ』(1928)、ワイルダーの『わが町』(1938)、カミュの『誤解』(1944)、 T. ウィリアムズの『欲望という名の電車』(1947) 、およびオールビーの『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』(1962) などが三幕構成である 。

また、オペラにおいては、三幕構成の作品がバロック時代から上演されており、17世紀には、パーセルの『ディドとエネアス』(1689) など、および18世紀には、ヘンデルの『エジプトのジュリアス・シーザー (ジュリオ・チェーザレ)』(1724)などが、それぞれ全3幕で初演された。

オペラでは、続く古典派時代には、オペラ改革を行ったグルックの『オルフェオとエウリディーチェ』 (1762)、ならびにモーツァルトのオペラ・セリア [『イドメネオ』(1781) など] および『後宮からの誘拐』(1782)などに三幕構成が見られる。

ロマン派時代以降のオペラとしては、ウェーバーの『魔弾の射手』(1820)および『オベロン』(1826)、ワーグナーの『タンホイザー』(1845)、『ローエングリン』(1850)、『トリスタンとイゾルデ』(1865)、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』(1868)、および『パルジファル』、ヴェルディの『アッティラ』(1846)、『リゴレット』(1851)、『椿姫』(1853)、『シモン・ボッカネグラ』(1857)、『仮面舞踏会』(1859)、および『ファルスタッフ』(1893)、スメタナの『売られた花嫁』(1866)、サン＝サーンス の『サムソンとデリラ』(1877)、 フンパーディンクの『ヘンゼルとグレーテル』(1893)、プッチーニの『トスカ』(1900)および『トゥーランドット』(1926)、ならびにR. シュトラウスの『ばらの騎士』(1911)、『影の無い女』(1919)、および『アラベラ』(1933)などが三幕構成に当たる。ワーグナーの楽劇『ニーベルングの指環』(1876) は、1日に3幕ずつ3日 (と序夜1幕) にわたって上演される。

オペレッタでは、J. シュトラウス2世の『こうもり』(1874)およびレハールの『メリー・ウィドウ』(1905)など、ならびにバレエでは、チャイコフスキーの『眠れる森の美女』(1890)などが三幕構成を用いている。 なお、中近世以降の日本の伝統演劇においては、能、浄瑠璃、および歌舞伎などが「序破急」、すなわち三幕構成である。

このような西洋演劇の三幕構成は、映画の三幕構成の基礎の一つである。一方で、映画の三幕構成は、演劇のそれと異なり、映画を分析するためのツールの一種類にすぎない。同じ映画が観点によって三幕にも五幕 (またはその他) にも分けられる。それらの中から三幕構成が映画脚本のモデルとして一般化したのは、その有用性によるものである。

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脚注

注釈

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出典

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参考文献

• ウェンデル・ウェルマン（Japanese）『映画ライターズ・ロードマップ: “プロット構築”最前線の歩き方』フィルムアート社、2005年。ISBN 4845905728。 
• リンダ・シーガー（Japanese）『アカデミー賞を獲る脚本術』フィルムアート社、2005年。ISBN 4845905736。 
• リンダ・シガー (リンダ・シーガー)（Japanese）『ハリウッド・リライティング・バイブル』愛育社、2000年。ISBN 4750000655。 
• ブレイク・スナイダー（Japanese）『SAVE THE CATの法則: 本当に売れる脚本術』フィルムアート社、2010年。ISBN 484591056X。 
• シド・フィールド（Japanese）『映画を書くためにあなたがしなくてはならないこと: シド・フィールドの脚本術』フィルムアート社、2009年。ISBN 4845909278。 
• シド・フィールド（Japanese）『素晴らしい映画を書くためにあなたに必要なワークブック: シド・フィールドの脚本術2』フィルムアート社、2012年。ISBN 4845911779。 
• マシュー・ルーン講演. 「The 5 Key Plot Points to Creating a Great Story 」. Game Developers Conference. 小野憲史 (2013年3月31日). “ディズニー＆ピクサーのヒットタイトルに見られるストーリーの黄金律とは？　現役クリエイターがあかす方程式” (Japanese). アニメ！アニメ！. 2014年1月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年1月13日閲覧。
• Trottier, David (1998). The Screenwriter's Bible. Silman James 

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関連項目

• 脚本
• プロット
• 序破急
• 起承転結
• シド・フィールド - 三幕構成メソッドの普及に最も貢献した一人
• ピクサー - 1995年の『トイ・ストーリー』以降は三幕構成を採用
• スティーブ・ジョブズ - プレゼンに三幕構成を用いていた

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