風神雷神図

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風神雷神図(ふうじんらいじんず)とは、風神雷神を描いた絵画である。俵屋宗達筆の屏風画が有名で、琳派の絵師をはじめとして、多くの画家によって作られた模作や模写が多数ある。

モチーフ[編集]

敦煌莫高窟第249窟壁画(6世紀)
右上に風袋を掲げた風神、左上にリング状に太鼓を並べた雷神の姿形が見える。

風神雷神を一対として扱う像容は古くから仏教美術において見られ、すでにカニシカ王統治下のクシャーナ朝で風袋を掲げて疾駆する風神を描いたコインが作られている。敦煌石窟の壁画では風袋を携えた風神と太鼓を輪形に並べて捧持する雷神が描かれている。日本ではどちらも力士様に描かれ、三十三間堂の木造風神・雷神像は鎌倉時代の作で国宝である。

俵屋宗達の屏風画[編集]

風神雷神図 (俵屋宗達

国宝。2曲1双・紙本金地着色、各154.5×169.8cm、建仁寺蔵(京都国立博物館寄託)。落款、印章はないが、宗達の真筆であることは疑われていない。17世紀前半寛永期、宗達最晩年の作とする説が有力だが、法橋印が無いことや、おおらかな線質が養源院の杉戸絵と共通することから元和末期(1624年)頃の作とする説もある。

現在では極めて有名な絵であるが、江戸時代にはあまり知られておらず、作品についての記録や、言及した文献は残されていない。京都の豪商歌人でもあった打它公軌(うだ きんのり ?-正保4年(1647年))が、寛永14年からの京都妙光寺再興の際に製作を依頼したとされるが、それを示す直接の文書はなく、これ以外に制作事情や伝来についての史料は見つかっていない。後に建仁寺に渡ったという。

宗達の最高傑作といわれ、宗達と言えばまずこの画が第一に挙げられるほど有名な画である。また、宗達の名を知らずとも、風神雷神と言えばまずこの画がイメージされるほどの画である。

この画は構図が見事で、画面の両端ギリギリに配された風神・雷神が画面全体の緊張感をもたらしており、その扇形の構図は扇絵を元にしていると言われる。三島由紀夫はこれを評して、「奇抜な構図」と呼んだ。風袋を両手にもつ風神、天鼓をめぐらした雷神の姿は、北野天神縁起絵巻(弘本系)巻六第三段「清涼殿落雷の場」の図様からの転用である[1]。しかし、宗達は元来赤で描かれる雷神の色を、風神との色味のバランスを取るため白に、青い体の風神を同じ理由で緑に変える等の工夫を凝らし、極めて独創的に仕上げている。金箔、銀泥と墨、顔料の質感が生かされ、画家の優れた色彩感覚を思わせるほか、両神の姿を強烈に印象付ける。特に重要なのは、たらし込みで描かれたの表現である。絵の中であまり目立つ存在ではないが、二神の激しい躍動感を助長し、平坦な金地に豊かな奥行きを生む役割を果たす。宗達は墨に銀泥を混ぜて使用する事で、同一の画面に墨と金という異質な素材を用いる違和感をなくし、柔らかく軽やかな雲の質感を描き表している。

2008年7月に行われた洞爺湖サミットでは、会議場にこの複製がおかれ、にらみをきかせた。

代表的な模写された作品[編集]

尾形光琳の屏風画[編集]

風神雷神図 (尾形光琳) 俵屋宗達の屏風画を模した

重要文化財。2曲1双・紙本金地着色、東京国立博物館蔵。尾形光琳は、原画(俵屋宗達の屏風画)に忠実な模写を残した。当時、風神雷神図は建仁寺の末寺妙光寺にあったと解されているが、この寺は乾山が営み、光琳のパトロン二条家の別荘にあった鳴滝窯とほど近く、乾山が陶法を学んだ野々村仁清の墓所もある。こうした巡り合わせも手伝って、光琳はこの名品に出会ったのだと考えられる。この邂逅は、およそ宝永末年(1710年)頃だと、研究者たちは推測している。

光琳は、体躯や衣文線などの輪郭線を驚くべき忠実さでトレースしており、単に屏風を瞥見した程度ではなく、時間と手間を惜しまず正確に写し取った事が伺える。その反面、光琳はいくつかの改変を加えている。

  • 風神・雷神の姿が画面ギリギリではなく、全体像が画面に入るように配置されている。宗達が屏風の外に広がる空間を意識したのに対し、光琳は枠を意識しそこに綺麗に収まるよう計算しており、片隻だけ見ると光琳の方が構図がまとまっている。
  • 宗達の画では、両神の視線が下界に向けられているのに対し、光琳の画では両神がお互いを見るように視線が交差している。
  • 両神の顔が、やや柔和な印象を受け、卑俗な擬人化がより進んでいる。
  • 屏風全体の寸法が若干大きい(宗達画は各154.5x169.8cm、光琳画は各166.0x183.0cm)。二神の大きさは変わらないため、絵の中では光琳の風神雷神の方が相対的に小さく見える。
  • 細部の描写や彩色を変更、特に輪郭線や雲の墨が濃くなり、二神の動きを抑える働きをしている。

光琳の模写も傑作の部類に属するが、上記の相違点により、「宗達の画のほうが迫力がある」という観覧者が多い。しかし、光琳の宗達に対する最良の回答は、風神雷神図の構図を借りつつも図様を梅に置き換えた、光琳の最高傑作である「紅白梅図屏風」だという事は留意すべきだろう。

酒井抱一の屏風画[編集]

文政4年(1821年)頃作。2曲1双・紙本金地着色。出光美術館蔵。酒井抱一は光琳の模写をさらに模した画を描いたが、宗達の画を知らず、光琳の画が模写でなく独自に描かれたものとして考えていたと見られている。このため、模写が重ねられたことでおこりがちな、写し崩れによる描写の不安定さが目立つ。光琳本と抱一本を比べても、トレースによる図様の相似関係が存在しないことから、抱一は当時一橋家にあった光琳本を拝見するのが精一杯で、じっくり時間をかけて研究・吸収できなかったと考えられる[2]。このことは、抱一が編集した『光琳百図』の後編最終図を飾る「風神雷神図」は、光琳画に忠実でなく、むしろ自分の屏風を縮小した感があることでも裏付けられる。抱一の風神雷神図は、宗達・光琳のものと比べると劣った作品だと理解されがちであるが、抱一の光琳に対する返歌は、元々光琳本の裏に描かれ、天上の神から風雨を受け、地上で揺らめく草花を描いた抱一の最高傑作、『風雨草花図屏風』(『夏秋草図屏風』)だということを考慮する必要があろう。

その他[編集]

抱一の弟子鈴木其一が描いた「風神雷神図襖」(絹本着色、全8面、東京富士美術館蔵)が真っ先に挙げられる。元は、襖4面の両面に描かれていたが、平成5年に現在の状態に改装された。屏風4枚の幅は屏風二曲一双にほぼ等しく、表4面でニ神を完結させることも出来たはずだが、周囲に余白を取るためか其一は敢えて表裏に分けている。それゆえに其一の作品は、模写ではなく「風神雷神」という題材を借りてきただけに近く、それは後述する作品でも同様である。江戸期の作としては、伝狩野探幽筆「風神雷神図屏風」(紙本著色六曲一双、板橋区立美術館蔵)や葛飾北斎の「北斎漫画」に描かれた風神雷神の例がある。ただし、板橋区本は人物描写に写し崩れがあることから、探幽筆ではなく探幽本を原本としたずっと後の狩野派の絵師が描いたか、印章から探幽在世中に描かられた工房作品だと推測される[3]。また近年、宗達工房が用いた「伊年」印をもつ「雷神図屏風」(六曲一隻、クリーブランド美術館蔵)が発見されて、注目を集めた[4]

明治の後半になると、画家たちの間で琳派や宗達に学ぶ機運が高まり、今村紫紅(双幅、東京国立博物館)や安田靫彦(二曲一双、埼玉遠山記念館)、前田青邨(一面、愛媛セキ美術館)、冨田溪仙(四曲一双、大阪高島屋資料館)などが、近代的に解釈した個性的な風神雷神を描いている。

脚注[編集]

  1. ^ 三十三間堂の風神・雷神像からの影響もしばしば指摘される。
  2. ^ 抱一は、当時津軽家に秘蔵されていた「紅白梅図屏風」を、生涯で一度も見た形跡がない。江戸時代当時、古画の名品を探し、実際に鑑賞するのは至難の業だった事がわかる。
  3. ^ 展覧会図録 『生誕四百年記念 狩野探幽展』 東京都美術館、2002年10-12月、238頁
  4. ^ 國華』1298号より画像

参考資料[編集]

  • 展覧会図録「大琳派展 継承と変奏 尾形光琳生誕三五○周年記念」東京国立博物館 2008年
  • 展覧会図録「国宝 風神雷神図屏風 宗達・光琳・抱一 琳派芸術の継承と創造」出光美術館、2006年

上記二つの展覧会では、宗達・光琳・抱一の風神雷神図が並んで展示された(大琳派展では其一も)。

関連項目[編集]