カールハインツ・シュトックハウゼン
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カールハインツ・シュトックハウゼン（Karlheinz Stockhausen, 1928年8月22日 - 2007年12月5日 ）はドイツの現代音楽の作曲家。
目次 |
[編集] 略歴
ケルン郊外のメトラート村で生まれる。父親は大学の講師で普通にピアノを弾き、母親は裕福な農家の出身であった。母親は、カールハインツが4歳のときに精神を病んで入院したが、後にナチス政権下で安楽死させられたと思われる。父親は第二次世界大戦末期の1945年に東部戦線に出征し、行方不明のまま戻ることはなかった。
6歳時より普通にピアノを習っていたカールハインツは、1947年、ケルン音楽大学のピアノ科に入学、スイスの作曲家フランク・マルタンに理論を師事する。在学前と在学中はジャズ等のピアニストとして生計を立てていたが、同時にケルン大学にも籍を置き哲学などの思索にふけった。この大学の音楽学学科には晩年になっても定期的に訪れ、特別講義を担当していた。音楽大学音楽教育科を卒業した1952年頃ころから作曲家になる決心をしたと本人はSWRのインタビューで語っている。
1952年にはパリに移り、オリヴィエ・メシアンに師事する。第二次世界大戦後の前衛音楽の中で、フランスのピエール・ブーレーズ、イタリアのルイジ・ノーノらと共にミュージック・セリエルの主導的な役割を担った。
1977年から2003年まで、7つのオペラから構成される長大な連作「光(LICHT)」の創作に携わり、最終作である「日曜日」の第3場面「LICHT-BILDER」が、2005年の自身の28年ぶり来日の際に東京の夏音楽祭にて演奏された。2004年以降は、一日の24時間を音楽で表現する24の連作「音(KLANG)」を作曲していたが、全曲の完成は叶わなかった。
1961年にケルン郊外の村、キュルテンに土地を購入し、自身の要望どおりの家を4年ほどかけて建て、以後はその家で過ごした。1998年からは毎年キュルテンで「シュトックハウゼン講習会」を開催、後進の指導に熱心に取り組んだ。2007年にキュルテンの自宅にて、モーツァルトの命日と同じ12月5日に帰らぬ人となった[1]。
[編集] 作品
詳しくは、シュトックハウゼンの楽曲一覧を参照のこと
- 10人の器楽奏者のための「コントラプンクテ」(1952-53)
- オーケストラのための「プンクテ」(1952/1962 最終稿1993)
- 電子音楽｢少年の歌｣(1955-56)
- 三群のオーケストラのための｢グルッペン｣(1955-57)
- 四群のオーケストラと四群の合唱のための｢カレ｣(1959-60)
- 電子音楽とピアノと打楽器のための「コンタクテ」(1958-60)
- 3人の演奏者のための｢ルフラン｣(1959)
- 1人の打楽器奏者のための｢ツィクルス」(1959)
- ソプラノ独唱、4群の合唱、13人の器楽奏者のための「モメンテ」(1962-64 完成版1969)
- 電子音楽「テレムジーク」(1966)
- 電子音楽「ヒュムネン」(1966-67)
- 6人の歌手のための「シュティムング」(1968)
- 15の直感音楽「7つの日より」(1968)
- 1人の演奏者と短波ラジオのための「シュピラール」(1968)
- 2人のピアニストのための「マントラ」(1970)
- ダンサーとオーケストラのための「祈り」(1973-74)
- 「ティアクライス（十二宮）」(1975)
- 1人のクラリネット奏者のための「ハレルキン」(1975)
- 電子音楽とトランペット、ソプラノ独唱、バス・クラリネット、バス独唱のための「シリウス」(1975-77)
- 「友情に」(1977)
- 「光（1週間の7つの日）」(LICHT)(1977-2003)
- 「木曜日」(1978-80)
- 「土曜日」(1981-83)
- 「月曜日」(1984-88)
- 「火曜日」(1977/1987-91)
- 「暦年」(1977)
- 「金曜日」(1991-94)
- 「水曜日」(1995-97)
- ヘリコプター弦楽四重奏曲(1992/1993)
- 「日曜日」(1998-2003)
- 「音（1日の24時間）」(KLANG)(2004-2007 未完)
[編集] 作風
[編集] 第一期(1951-1960)
シュトックハウゼンも創作初期は「ソナチネ」や「ドリスのための合唱」など、意外なほど伝統的で新古典主義的な作風を出発点とした。しかし、オリヴィエ・メシアンの「音価と強度のモード」を聞き、シュトックハウゼンの音楽生活は一変する。この作品を数百回も繰り返し聞いた（P・グリフィス、1983）事が契機となり、ブーレーズやカレル・フィヴァールツのトータル・セリエリズムから多大な刺激を受け、シュトックハウゼンはセリエリストの泰斗になることをここで決意した。ダルムシュタット夏期講習会では20代で既に講師を務め、当然日々セリエリズムなどの音楽議論を回り、ピエール・ブーレーズやルイージ・ノーノと熱い議論が戦わされていた。
典型的なセリエリズムに基づく「点の音楽」から「群の音楽」、「モメント形式」へと作曲技法を発展させ、それと並行するように不確定性や多義性を伴った形式の試みも行われているが、これらの全てがセリエリズムの延長線上にあることは非常に重要である。この姿勢は現在に至るまで一貫している。「コントラ・プンクテ」、「ピアノ曲I~XI」、「グルッペン」、「ルフラン」などの作品は世界中のどの教科書にも掲載されるほどの「代表作」とされ、現在でも聴き応えのある秀作が並んでいる。理論に忠実に作品を書くことを装って、実は個性的な逸脱に溢れている作品を残す態度は既にこの頃から顕在化している。
音響そのものを意図的に操作しようとする「音響作曲法」の考え方が「少年の歌」「コンタクテ」などの電子音楽の古典的名作へと繋がっていくが、音響の空間配置も意図的に音楽構造に取り入れる「空間音楽」の概念が打ち出されたのもこの時期である。聴衆を取り囲むように配置された4チャンネルのスピーカーから再生される電子音楽「少年の歌」、三つに分割されたオーケストラを聴衆の左、右、中央の三つのステージに配置し三人の指揮者を要する「グルッペン」は空間音楽の最初期の試みにすぎないが、その効果は絶大である。これらの名作ですら、「少年の歌」では素材となった少年に二年間もスタジオに通わせるなど、すでに徹底的なコラボレーションで作品を完成させる萌芽が見られる。
1960年に完成した「カレ」を最後に、確定的に記譜された作品の作曲からしばらく離れる事になる。この作品は、シュトックハウゼンが当時多忙であったため、彼の作った全体の作曲プランをもとに当時のアシスタント、コーネリアス・カーデューがスコアのリアリゼーションを行った。彼に細かい音高の決定までも一任した部分すらあるが、すべての作業はシュトックハウゼン自身によって詳細に監修されている。こうした作曲法は、「モメンテ」や「ストップ」などで演奏者に不確定なスコアから自分用の演奏用ヴァージョンを制作させる手法に繋がっていく。
[編集] 第二期(1961-1969)
1950年代終わりのジョン・ケージの出現が、シュトックハウゼンを不確定性へと傾斜させる大きな契機となった。この時期に作曲された「モメンテ」、「ミクストゥール」、「ミクロフォニー」、「ソロ」、「ストップ」、「短波」、「シュピラール」、「シュティムング」などほとんど全ての作品においては、楽曲形式や音楽の細部など様々なレベルにおいて不確定、多義的な要素が楽曲に取り入れられている。リング変調、フィルター、ディレイなどを生演奏に施して音響を変調させるライヴ・エレクトロニクスの手法もこの時期積極的に試みられた。即興能力の高いミヒャエル・フェッターのような演奏家とのかかわりも増え始める。
「シュティムング」は六つの音からなる単一の和音のみを基本構造として全曲が構成される6人の歌手の為の音楽で、母音の様々なタイプの移ろいによる音色変化を聴く音楽である。未だスペクトル楽派は存在しておらずジャチント・シェルシすら知られざる作曲家であった当時に、倍音構造のみへ注目している点が見逃せない。
当初はささやかであった不確定性の度合いは年を追うごとに高くなり、五線譜の代わりにプラスやマイナスの符号で音楽イベントを指示するなどの方法を経て、最終的に「直感音楽」と呼ばれる作曲技法へ到達する。これはテキストによる簡単な指示のみによる「楽譜」から演奏を作り上げていく不確定性の極北を行く作曲技法であり、「7つの日より」「来たるべき時のために」という二組の直感音楽曲集が作曲された。
この時期の電子音楽の傑作「テレムジーク」「ヒュムネン」に音響素材として採り上げられている世界各地の音楽、短波ラジオ、国歌には、当時のシュトックハウゼンの嗜好がよく表れている。こうした世界中の様々な音楽のイディオムを取り込み統合しようとする傾向を彼自身「世界音楽」という言葉で表現しており、同時期の多くの作品にもそうした考え方が反映している。
[編集] 第三期(1970-1977)
第二期の作品の典型的な特徴であった不確定性、多義性を伴った作曲法から一転して、このころから確定的に記譜された作曲法へ回帰するようになる。「フォルメル」と呼ばれる短い単一の旋律素材から作品全体の時間構造、音程構造などを組織的に導き出す「フォルメル技法」と呼ばれる作曲技法を開発し、これは2台ピアノのための「マントラ」において初めて採用される。続く「祈り」、「シリウス」、「友情に」などの作品で、この作曲技法はさらに洗練される事になる。但し、シュトックハウゼンがこの時期以降、不確定性、多義性を伴った作曲法を完全に捨て去った訳ではない。例えば「12宮」においては演奏者が記譜されたメロディーをもとに自分自身の演奏用ヴァージョンを作る事を求められ、作曲者自身も様々な楽器編成のために数多くのヴァージョンを作っている。
「トランス」、「私は空を散歩する」、「ハルレキン」など、演劇的、視覚的な要素を大幅に取り入れた作品が多いのもこの時期の特徴であるが、「祈り」においてジェスチャーと音楽のセリエルな融合が果たされ、この方向性は「光」においてさらに発展させられることになる。また、第二期までにはそれほど表面化していなかった「トランス」における帯状音響の持続や「マントラ」で聞かれる減衰音への執着で、「フェルト概念」を確立した。上記二例のように、常になんらかの音響が一定のテンポやリズムを感じさせず絶え間なく折り重なる様式は、「光」各曜日の迎えと別れなどの単体電子音楽によく現れている。「常に音が、聞こえ続ける」瞬間は、アメリカ実験音楽からの影響がこの時期は濃い。
[編集] 第四期(1978-2003)
1978年以降は７つのオペラから構成される「光」の作曲に専念、「ピアノ曲」などの小品の作曲はほぼ全てオペラの派生作品という形で編まれた。総演奏時間約28時間のこの大作のすべての構成、楽想などは、3人の主人公ミヒャエル、エーファ、ルツィファーを示す1分ほどの3声のフォルメルのみから導き出されている。この連作の第一作「木曜日」では伝統的なオペラのようにある程度のストーリーがあるが、作曲が進むにつれストーリー性が薄れ、最後の2作品「水曜日」「日曜日」においては具体的なストーリーの欠如した一種のシアター・ピースのようなスタイルへと変貌している。
「光」は伝統的なオペラとは異なり、楽器奏者がオペラ歌手のようにステージ上を動き回りながら演奏する部分も多い。戦後オペラ史ですら、「配役は歌手」と信じられていた当時、これは意外なことであった。また、電子音楽で聴衆をロビーで「迎え」て、終演後に電子音楽で聴衆とロビーで「別れる」ことも特徴のひとつに挙げられている。しかし、子供たちが成人してシュトックハウゼンの許を離れるようになってから、「光」の創作はより抽象的、過激的な側面を深めてゆく。クラリネット奏者のスザンヌ・ステファーンス＝マイヤーズ、フルート奏者のカティンカ・パスフェーア、息子でトランペット奏者のマークス・シュトックハウゼンら特定のミュージシャンとの綿密なコラボレーションが作品の成立に大きな影響を及ぼしているのも重要な特徴である。彼らの献身的な努力から、管楽器のあらゆる特殊奏法の可能性が探究され、微分音による疑似グリッサンドのみで全曲が構成された「Xi」など、数多くの管楽器のための作品が生まれた。
シモン・シュトックハウゼン、アントニオ・ペレス・アベリャンなどのシンセサイザー奏者とのコラボレーションによる電子音響の効果も絶大で、キューブ状に配置した８つのスピーカーから再生される音響が上下左右に動き回る電子音楽「オクトフォニー」（火曜日）など、テクノ系のファンにアピールする作品も少なくない。4台のヘリコプターを使った「ヘリコプター弦楽四重奏曲」（水曜日）、２つのホールでの演奏を衛星中継で同期させながら５つの異なるテンポで同時に演奏される「ホーホ・ツァイテン」（日曜日)など、果敢に伝統的な演奏習慣に挑戦する姿勢も健在である。
「光」も完成間近となった2000年ごろから、「ルフラン」「ストップ」など旧作の不確定な部分を完全に確定したヴァージョンもいくつか発表されている。「プンクテ」の1993年決定稿の完成度も、改めてEU楽壇をうならせており、CD化と出版がなされている。
[編集] 第五期(2004-2007)
「光」を2003年に完成させ、2004年以降没するまで新しい連作「音」(KLANG)を作曲していた。この1日の24時間を音楽化しようとする24の作品から構成される連作には、2台のハープを使った「2時間目・喜び」や（アコースティック）ピアノのための24の連作「3時間目・自然な持続時間」など、それまでのシュトックハウゼンの作風からは意外な、伝統的で室内楽風な編成のものも含まれている。オルガン（またはシンセサイザー）とソプラノ、テノール独唱のための「1時間目・昇天」では30分以上にわたるほとんど全ての部分でオルガン奏者は左手と右手が異なるテンポで演奏することを求められている。
オペラ劇場で演奏されることを前提として作曲された「光」に対して、「音」はそのような制約を一切設けずに作曲されているため、演劇性のほとんどない作品もある一方、特製のドアを打楽器奏者が叩き続ける「4時間目・天国への扉」のような「光」の一部分を思わせる作品も作曲されている。8チャンネルの電子音楽「13時間目・宇宙の脈動」の極限までの複雑さと激しさを持つ音響は、ローマでの初演時に聴衆の激しい熱狂で迎えられた。
1970年代以来のフォルメル技法に代わり、2オクターヴの24音からなるセリーがこの連作の基礎となっている。超人的なスピードで作曲は進められ、フルートと電子音楽のための「21時間目・楽園」まで作曲したが、24曲全曲の完成は叶わなかった。
[編集] 教育
シュトックハウゼンは数多くの作曲家を育てたことでも知られている。ロルフ・ゲールハール、ロジャー・スモーリー、ジョン・マクガイヤー、コーネリアス・カーデュー、ホルヘ・ペニショ、ペーテル・エトヴェシュ、トマス・マルコ、ロベルト・HP・プラッツ、クリストフ・デルツ、エマニュエル・ヌネス、は数多い弟子の氷山の一角に過ぎない。ケルン音楽大学の現代音楽講座で教えた最も有名な弟子に、ヴォルフガング・リームが挙げられようが、彼自身はシュトックハウゼンの何もない教育法に失望し、たった一年で退学届けを出してフライブルクのクラウス・フーバーのところに逃げ込んでいる。しかしながら、シュトックハウゼンはそのリームの要望にも立腹することなく「そうかそうか、では行って来なさい、活躍を期待するよ」と寛大であった、という。
ヨハネス・フリッチュと篠原眞は彼の直弟子ではなくてベルント・アロイス・ツィンマーマンが正教授で音大や講習会で彼のアシスタントを勤めたに過ぎないが、篠原抜きには日本のシュトックハウゼン受容は語れないくらい、彼の存在は大きかった。またフリッチュは後に多くの弟子を楽壇にデビューさせ、ドグマのなき教授法に高評がある。1970年代にはプログレッシブ・ロックと関りを持つ者の何人かが、「祈り」の制作のアシスタントを務めている。（CANのドラマーは正規に師事していた。）それと半ば平行したケルナークルスの作曲講習会ではヘルムート・ラッヘンマンやウーリッヒ・ズーセなどが参加し外部にも大きな影響を与えている。
1998年より毎年開催されている「シュトックハウゼン講習会」で自身の音楽語法を丁寧に講義し、シュトックハウゼン作品の正統的な演奏解釈を後世の演奏家に伝える事に努めている。世界中から熱烈な受講者が集うこの講習会から、今までの演奏家の水準を越えるソリストも何名か輩出している。彼の作品の演奏、楽曲分析のみを想定した講習会のため、作曲家は聴講のみである。シュトックハウゼン没後も、この講習会は継続される予定である。
[編集] 人間性
彼自身の人格はリヒャルト・ワーグナーのそれに似ていて、傲慢でエゴイスト（篠原眞）、テレビなどの放送で自分をモーツァルト以降の最大の「天才」と呼び、人の作曲技法を勝手に黙って盗んできては自分が「発見」した作曲技法と主張してはばからなかった。例えばべネヴォリ以降の空間音楽やベートーヴェン以降の変容法などがそれに当たり、ラッヘンマンらが当時から指摘している。そして、1970年代後半のフォルメル技法ですら「セリーの発展」と強弁し、多くの後進作曲家が彼の元から去った。
しかし世界的にトップの知名度の割には、事実上の二人の愛人と意外に質素な生活を営んでいた。収益はほぼ全て、自分の音楽のための演奏家を練習させる施設に投じていた。自分の子供のために古典の協奏曲のカデンツァすら書き、自らオーケストラを指揮してハイドンやモーツァルトの演奏法を教えた。そういう面も、リヒャルト・ワーグナーと同じような宗教的な信者と敵対者を同時に多く作り出している所以である。
[編集] 注釈
- シュトックハウゼンが発した大変有名な言葉に「調性から無調へ、そして12音技法からセリエリスムへ向かうのが、『正しい軌道』の上」というものがある。この発言は多くの賛否両論を生むと同時に、当時の前衛音楽の盛況を良く物語った。この発言に最も不快感を示した作曲家に、ベルント・アロイス・ツィンマーマンがいる。
- シュトックハウゼン音楽では常に構造への重点が置かれるのはいうまでもないが、1950年代のデビュー当初から美しい音色へのこだわりを持っている点で、他の多くの同世代のドイツ語圏の作曲家と袂を別つ。彼が発する「私は一年の半分をミキシングに費やしている」という有名な発言は、音色と音量バランスへのこだわりを顕著に表している。「ヘリコプター弦楽四重奏曲」のような例外を除き、近年のシュトックハウゼンには大音響で鬼気迫る瞬間は見られず、音色と音量のバランスを整える方向がより顕著となっている。ゴットフリート・ミヒャエル・ケーニヒ、ローラント・カイン、イヤニス・クセナキスら、多くの作曲家は音量をテーマにした電子音楽の創作を行っていたが、シュトックハウゼンはそのような傾向とは無縁のままであった。
- シュトックハウゼンは初期から一貫してブーレーズやリゲティのような多楽章制の作風を嫌い、ほぼ全ての作品において一つの作品に一つの題名を命じてきた。このことについて、一片のクッキーを直ぐ食べることができることにたとえ「多楽章、それはクッキー・ミュージックだ」と皮肉っている。
- シュトックハウゼンは前衛の時代から一貫して、後進の指導とともに新たな「聴衆層」の開拓にも大変意欲的であった。このアピールがあったからこそ、多くのコラボレーションや未だに新しく演奏に挑戦する若い人々にも恵まれ、旺盛な創作活動に励んだ一因になっている。
- シュトックハウゼンバッシングにより、シュトックハウゼンの正当な演奏解釈が一旦途絶えてしまったことにもよる故、多くの日本語で書かれた文献に誤解が多い。一例を挙げると、「フォルメル技法」は決して「メロディアスな」属性の確保ではない。スーペルフォルメルは、各曜日の「旋律」を制御するのではなく「比率」を制御しているのである。
- シュトックハウゼンは「モメンテ」作曲の際も３つコアモメンテを用意し、「光」作曲の際もスーペルフォルメルは三声で書かれた。それに加えて、初期のころから一貫した天体への興味などから、彼がフリーメイソンメンバーであったことはほぼ確実視されている。
[編集] エピソード
- ピエール・ブーレーズ、ルイージ・ノーノと合わせて三人の作曲家を「前衛三羽鳥」と称されることがある。しかし、三人のうちのノーノは主義主張の違いから疎遠になる事が多くなった。「昼食時でもシュトックハウゼンは、ささいなことでノーノと喧嘩した」（ヘルムート・ラッヘンマン）。当時セリエリストの泰斗であろうとしたシュトックハウゼンと決別した作曲家は多く、クラウス・フーバーは「彼が楽壇で生き残ったのは彼の『性格』のせいだ！」と、その指揮者のカラヤンのような宣伝の巧みさと才能と名声を嫉んだ。
- 1970年代は前衛の停滞が叫ばれ、アルフォンス・コンタルスキー、アロイス・コンタルスキー、マリー・フランソワーズ・ビュケ、ヘルベルト・ヘンク、ディヴィッド・チューダーなどがシュトックハウゼン音楽とのコラボレーションを次々に放棄した。この時期に入れ替わるようにハラルド・ボイエ、ロジャー・スモーリーが鍵盤楽器奏者に加わるが、彼らですら1978年以降の鍵盤作品の演奏から退いた。更に1990年代にはアメリカの電気パーカッション奏者のマイケル・マニオンやトロンボーンのマイケル・スボヴォタもそう言う運命を辿った。マウリツィオ・ポリーニは1970年代から初期のピアノ曲を手がけ、自身が審査員を務めるコンクールの為に「ピアノ曲XVI」を委嘱したりして話題となったが、1978年以降の鍵盤作品の演奏には関っていない。その後、愛娘のマイエラ・シュトックハウゼンやピエール＝ローラン・エマール、ヘルベルト・ヴァンバッハ、ジーモン・シュトックハウゼン、エレン・コルヴァーなどの演奏家を経て、現在はフランク・グートシュミット、ベンヤミン・コブラー、アントニオ・ペレス・アベリャンが鍵盤楽器を担当している。実に様々な個性をもつピアニストによって手がけられたことが解るが、ピアノ曲全曲を手がけたピアニストは未だに存在しない。
- その活動の派手さから多くの音楽家のジョークのネタになることが多い。最も有名なものはグレン・グールドが出演から監督まで全てを担当した音楽番組の為の15秒のCM。恐らく、「短波」がパロディ元であろう。
- 1966年1月20日〜4月30日にかけての来日では、東京、鎌倉、京都、奈良、大阪などの都市を訪れている。3月21日には東京でテレムジークを初演している。この作品にはシュトックハウゼン自身が採集した雅楽や東大寺のお水取りの音が用いられている。
- 本人が90年代にフランクフルトのアンサンブル・モデルンで仕事をしていたときに、急にチューバが必要になったので事務に言って早速手配されたのが女性の奏者だった。彼は「女のくせに」と子供のようにからかってしまいには泣かせてしまって結局最後に彼は一生懸命本人に謝った。晩年近くになっても、この作曲家は言いたい事と気ままに言い続ける子供心があった。それは、後年の911テロ誤認発言にも、よく現れている。
