角川映画

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角川映画(かどかわえいが)は、KADOKAWAないしその前身企業である角川書店ないし角川春樹事務所(1976年設立、1988年角川書店に吸収。1996年設立の同名企業とは別)、角川映画株式会社(2002年設立、2011年角川書店に吸収合併)によって1976年より製作された一連の映画の通称・総称及び映像事業ブランドである。

一般的に「角川映画」という呼称は、角川書店による映画を元にしたメディアミックス展開の一例として捉えられる場合が多い。「角川商法」としてメディアミックスの成功例の代表として取り上げられている。

概要[編集]

角川春樹時代[編集]

1976年、当時角川書店社長だった角川春樹は、自社が発行する書籍(主に角川文庫が中心となった)の売上向上のため、その宣伝として映画を利用することにした。当時、推理作家横溝正史ブームを仕掛けていたため、横溝作品の映画化に関わっていた。最初は1975年ATGの『本陣殺人事件』に宣伝協力費の形で50万円を出資した。ところが次に組んだ松竹の『八つ墓村』が松竹側の都合で製作が延期され、書店で予定していた横溝正史フェアに影響したことから、角川は自ら映画製作を行うことを決意し[1]、1976年に第1作『犬神家の一族』を公開した。

それまでの映画会社はテレビをライバル視していたことと、あまりに広告料が高いためテレビCMはあまりやらなかった。しかし角川は広告費をつぎ込み、テレビCMなど宣伝をうち、書籍と映画を同時に売り込むことによって相乗効果を狙った結果、成功を収める。映画製作を目的とした(旧)角川春樹事務所も、1976年に設立された。翌1977年の第2作『人間の証明』は日活撮影所で撮影し、配給は東映、興行は東宝洋画系という従来の日本映画界では考えられない組み合わせで映画界に新風を巻き起こした[2]。脇役には主演作が多い三船敏郎鶴田浩二らを起用し、監督へも高額の演出料を払った。テレビCMでは映像と「お父さん怖いよ。何か来るよ。大勢でお父さんを殺しにくるよ」、「狼は生きろ、豚は死ね。」、「歴史は、我々に何をさせようというのか?」、「カイカン。」などのキャッチコピーや劇中の台詞が流れ、映画と出版による相乗効果のメディアミックスは角川商法と呼ばれた。横溝に続いて森村誠一大藪春彦半村良赤川次郎らの小説も次々と映画化された。角川文庫には映画割引券をしおりとして封入した[3][4][5]

映画音楽や主題歌にも力を入れ[6]1970年代は上記映画のほか、1978年の『野性の証明』、1979年の『戦国自衛隊』と大作路線を続けていくが、この1本立て上映の大作路線は、当時は2本立てのプログラムピクチャーを上映していた他社にも影響を与えて、大作ブームを招いた[7][8][9]。この他、1976年から1980年頃まで、大阪毎日放送制作によりTBS系で放送された「横溝正史シリーズ」や「森村誠一シリーズ」などのテレビドラマの企画を、一連の角川映画と連動する形で角川春樹事務所が手がけた。

1980年代1980年の『復活の日』を最後に大作一辺倒の路線の撤退を宣言し[10]スター・システムによる2本立て上映のアイドル映画を中心に、プログラムピクチャーを量産するようになる[11][12]。製作費に22億円をかけた『復活の日』が[注釈 1]配給収入24億円の結果[注釈 2]に終わって制作費を回収できず、路線変更をせざるを得なかったのである[15]。正月作品の大作『戦国自衛隊』も配収13億円5000万円を挙げながら収支がトントンといった状態であった[16]。ハイリスクの大作映画に対して『セーラー服と機関銃』(1981年)は製作費1億5000万円と[17]『復活の日』の10分の1の予算ながら興行成績では『復活の日』に匹敵する配給収入23億円を挙げた[注釈 3]。映画公開当時、角川書店から出版されていた赤川次郎の本は、文庫が『セーラー服と機関銃』と『血とバラ』、単行本が『さびしがり屋の死体』、『悪妻に捧げるレクイエム』の計4冊しかなく、大規模なブック・フェアは出来なかった[20]中川右介は、角川映画のビジネスモデルが「文庫本を売るための映画作り」から「専属女優とそのファンのための映画作り」に『セーラー服と機関銃』から移行したと分析している[21]。翌1982年に角川春樹事務所はコンテストで渡辺典子原田知世を発掘[22]。 既に専属女優だった薬師丸ひろ子を含めて彼女たちは角川3人娘と呼ばれた。 1983年の『探偵物語』と『時をかける少女』の2本立ては配給収入28億円に達した[23]。彼女らはテレビに露出することが少なく、テレビに出演しているアイドルが映画に出演するという1970年代以降の形でなく、映画全盛期のスクリーンでしか見られなかったかつての映画スターと同様の存在として、若い観客を映画館へ呼び戻し[24][12]、自社スターによるプログラムピクチャー路線で角川映画の1980年代前半を牽引した[15]。自社雑誌『バラエティ』を1977年に創刊して情報の発信をしていた[25]

1983年には、マッドハウスと組んでアニメ映画にも進出[26][27]。角川アニメ第1弾の幻魔大戦』は[23][28]、配給収入で10億円以上を記録し[23]、同年末の『里見八犬伝』は1984年の配給収入で邦画1位の23億2000万円を計上している[29][注釈 4]。 こうして1970年代末から1980年代半ばの角川映画は、洋画とテレビに押される一方だった日本映画界の停滞を打ち破るヒットを連発した。角川映画の指揮をとりキャッチコピーも考えていた角川春樹は、山本又一朗らの独立プロデューサーとともに映画界の寵児になり[31]、1982年には優秀なプロデューサーに贈られる藤本賞を受賞した。映画宣伝の際は俳優や監督以上に積極的にメディアへ露出し、角川映画は角川春樹の代名詞とも言える存在であった。当初は話題先行と見られて映画評論家からは低かった評価も、1982年の『蒲田行進曲』、1984年の『Wの悲劇』と『麻雀放浪記』が映画賞を受賞し、『犬神家の一族』の後は圏外が続いていたキネマ旬報ベスト・テンにランクインするなど、内容的な充実も認められるようになった[25][32][33][34]

日本映画界に定着する一方で、製作から10年目を迎えた1980年代後半以降、角川映画の勢いは失速していった[35][36]。それには、民放のフジテレビが映画界に本格参入して、角川映画のお株を奪う大量スポットや局を挙げてのメディアミックス戦略を仕掛けたこと[37][38]、また、内部的には1985年に薬師丸ひろ子が角川春樹事務所から独立、翌1986年には同事務所自体が芸能部門から撤退して、所属する原田知世と原田貴和子、渡辺典子も独立したことなど[39][40] の影響があった[35][36]

角川春樹時代の角川映画は作品の製作のみで、完成した作品の配給興行は東映や東宝など他社に依存。1981年にはジャニーズ事務所の『ブルージーンズメモリー』と2本立てだった『ねらわれた学園』の宣伝の扱いをめぐって配給する東宝とトラブルになる[41][42]1985年になって念願の配給業に乗り出し、さらに札幌市で角川春樹事務所が経営する形の「角川シアター」という映画館を開いて興行を始めるも、配給は2本の共同配給で終わった。角川シアターもその後は松竹系の札幌ピカデリーを経てアーバンホールとなったが[注釈 5]、このときの配給と興行の試みは成功しなかった[36][43]。当時の角川作品は松竹に匹敵する配給収入を挙げており、自社配給と自主興行を成功させ、第6の映画会社として自立されることを恐れた日本映画界の妨害があったともされ[44][45]、東映の岡田茂は、角川の自主配給の動きに対し、今後は協力しないと突き放す発言をしている[46]

監督市川崑佐藤純彌深作欣二ら実績のあるベテランに加えて、1980年代から当時若手だった大林宣彦相米慎二井筒和幸森田芳光根岸吉太郎崔洋一や、ほぼTVのみに活動が限られていた中堅の斉藤光正らにチャンスを与え、積極的に登用するようになった[47][48][49][50]

1990年には1990年代初の大作『天と地と』を手がけて興行収入は92億円を上げた[51]。しかし1992年にハリウッド進出第1弾と称した『ルビー・カイロ』を製作するが失敗し、これらを含む一連の映画事業の失敗が、角川春樹と弟の角川歴彦の対立を招く下地となり、1992年に角川書店のお家騒動が勃発する[52]。翌1993年には、角川映画を牽引した角川春樹が薬物所持により逮捕され、角川書店を離れる事態に至り、同年7月封切の『REX 恐竜物語』が角川春樹が角川書店在籍中の最後の映画となる。

角川春樹製作時代の「角川映画」の著作権を巡って、角川春樹と角川書店の間で係争も起こった。著作権は自分にあるとする角川春樹の提訴に対して、東京地方裁判所は角川映画の著作権を角川書店側に認める判断を下している[53] 。角川春樹がかつて製作した映画にはかつては「Haruki Kadokawa Presents」というタイトルクレジットがあったが、これは改定されている。

角川春樹時代の評価[編集]

映画ジャーナリスト大高宏雄は、角川春樹時代の角川映画は映画製作本数が65本、製作会社としては空前の総配給収入463億円、当時の日本映画歴代配収ベスト50位の中に12番組がランクインと、20年近く、日本映画を興行的側面から支えてきた功績を指摘している[54]。東映・東宝・松竹の大手3社はその恩恵を受け、自らは製作部門を分離するなか、最もリスクの多い映画の製作という役割を角川映画が引き受け、または、角川映画に引き受けさせたとも分析している[54]

1981年の日本映画界の観客動員1500万人減について、映画評論家の白井佳夫は大量宣伝で成功する角川映画を原因として決めつけた[55]。それに対し、角川春樹は大量宣伝で成功した角川映画は『人間の証明』1本しか存在しないと反論した[56]。映画監督の大島渚は、当初は角川映画は旧態依然とした日本映画界を覆したと評価していたが[57]、後に[いつ?]角川映画が大量の前売券を企業に購入させたことと大量宣伝を批判した。前売券が近々ショップで安価で売られて正規の料金で入場した観客の不信感を買うこと、そして大量宣伝につられて映画を見に行ってもつまらない映画だった場合に映画そのものが観客に疑われるようになるというのがその主旨である[58]。角川映画への批判の中心はこの大量宣伝と前売券による動員、そして作品の質が伴わないという3点であった[59]。 映画評論家の田山力哉もその典型で、評価できるのは『蒲田行進曲』くらいで、角川映画は札束映画、前売券をバラまいて日本映画はひどいものという印象を与えたとこき下ろした[60]

映画評論家の増當竜也によれば、観客から支持されても映画評論家や映画マスコミからは「ヒットはしても中身はない」と言われた角川映画のイメージは、『人間の証明[注釈 6]・『野性の証明[注釈 7]の証明2部作によって決定づけられた[61][62]

一方、映画監督の佐藤純彌は、斜陽の日本映画界にあって角川映画が映画ビジネスが儲かるものであることを証明し、これに追随して異業種から映画界への資金提供者が現れたこと、久々に薬師丸ひろ子や原田知世といった映画界出身のアイドルを誕生させたこと、従来の新聞中心だった映画宣伝を改変したこと、日本映画界の縦割りの構図を破り、既成メジャーとは異質の映画作りを成立させたことなどを角川映画の功績として挙げている[63]

マッドハウス社長であった丸山正雄は、角川アニメが子供向けではないアニメ映画の制作されるきっかけになったとし、アニメーションの歴史においても大きな影響を与えたとの考えを述べている[64]。また、角川春樹がスタッフの自由にやらせ、古いものを壊し新しい要素を取り入れていったことも重要であったとしている[64]

配給収入[編集]

映画主題歌[編集]

角川歴彦時代[編集]

角川書店製作時代[編集]

1993年の角川春樹の社長辞職以後も、社長に就任した弟の角川歴彦によってメディアミックス路線は継承された。ただし、春樹時代のようにプロデューサーの強烈な個性は発揮されず、製作委員会方式が多くなっており、角川春樹の頃のように積極的に「角川映画」をアピールしなかった。1997年になって『パラサイト・イヴ』『失楽園』『新世紀エヴァンゲリオン劇場版 シト新生』の元旦の新聞広告で「新角川映画始動!」と角川映画の再開を正式に謳った[71]

1995年にはヘラルド・エースと提携して、エース・ピクチャーズとし、角川書店の関連会社とした。エース・ピクチャーズは、さらに1998年になって、アスミック・エースになる。映画以外にも、歴彦が角川メディア・オフィスとザテレビジョン社長も務めていた時代に進めていた、漫画やライトノベルを原作にしたアニメやゲームを中心にメディアミックス展開を継続した。代表的な例として『新世紀エヴァンゲリオン』『スレイヤーズ』『サクラ大戦 活動写真』などがあげられる。

角川映画株式会社設立後[編集]

2002年に、経営不振に陥っていた大映とその親会社である徳間書店は、過去の作品資産や調布市大映スタジオを含めた全事業を、角川書店へ売却することで合意した。ただし、大映テレビは徳間の資本下ではなかったため、これに含まれていない。同年11月に角川書店は株式会社角川大映映画を設立し、大映の事業を同社が譲り受ける新旧分離方式による買収となった。

2004年、角川本体で映画関連の事業を行っていたエンタテイメント事業部を同社に移管すると共に、商号を角川映画株式会社とした。

2005年、インディペンデント系の映画配給を営む日本ヘラルド映画ヘラルドグループの中核企業)を角川グループが買収、角川映画と合併し、商号を角川ヘラルド映画株式会社とした。その後の2007年に、同社は再び社名を「角川映画株式会社」に変更した。

日本ヘラルド映画を買収したことで、2006年に47.67%の株式を持っていたアスミック・エースエンタテインメントの出資比率を下げたが、依然として引き続き20%の資本を持つ角川書店の関連会社となった(ただし、厳密には角川グループホールディングス(旧角川書店→角川HD)の関連会社で、現在は同社が直接保有している)。また、ユナイテッド・シネマについても同様に角川グループホールディングスが20%程度出資していた。なお、いずれの両社も現在は角川グループの保有していた株式を住友商事が取得し、角川グループ傘下から離れている。

ビデオやDVD類のソフトウェア事業に関しては、角川書店が擁する邦画(従来の角川映画)・アニメ作品に加え、大映作品・日本ヘラルドおよびアスミックがソフト発売権を有する洋画作品(2009年までアスミックが販売・発売権を有していたドリームワークス作品を含む)の発売元として角川エンタテインメントが担っていたが、2009年に角川映画に吸収合併されている。

一連のM&Aの結果、それ以前の角川書店が行ってきたゲーム・アニメ作品や小説作品の映画化に関わる制作・出資という役割に加え、大映の流れから自前のスタジオ施設・人員による邦画の製作が可能となった。また、ヘラルドの流れから海外作品の配給に積極的に取り組み、角川書店グループのバックグランドによってノベライズの刊行を盛んに行っている。その展開は一層強まっており、こうした映画・映像関連の部門は角川映画株式会社を中核とした事業体制になったことで、完全に固まったものとなっている。

なお、旧・日本ヘラルドは映画興行事業(シネプレックス)を行なう子会社「ヘラルド・エンタープライズ」を抱えており、この買収により、従来の角川書店・旧大映による製作部門に加え、映画館運営・ミニシアター系の配給まで一貫して手がけられることとなり、製作・配給・興行を自前で一貫して行えるメジャーの一角に食い込むようになった。ただし、配給網は既存大手3社(松竹東宝東映)と比べて大きいとは言えず、『沈まぬ太陽』など大作や話題作については、東宝の配給網を借りる形で劇場公開されている。2006年には新宿三丁目に所在する三和興行所有の新宿文化シネマ(同年9月閉館)を借り上げる形で同年12月に直営のミニシアター(角川シネマ新宿)を、2011年2月には旧シネカノン有楽町1丁目跡に角川シネマ有楽町をオープンし、旧ヘラルドの配給網の有効活用を模索している。2013年3月にはかつて出資した事もあるユナイテッド・シネマの持株会社、ユナイテッド・エンターテインメント・ホールディングス(UEH)と戦略的業務提携を締結、角川シネプレックスを譲渡し角川シネマの2館を除いて映画館運営から撤退したが、映画配給や周辺事業に関してUEHと協業を進めていくこととなる。

角川グループにおける事業再構成に伴い、角川シネプレックス(2013年に別会社に譲渡)の他、日本映画衛星放送グロービジョン日本映画ファンド・Kadokawa International(香港:角川書店系の映像コンテンツおよびアスミック系配給作品の海外販売など)が角川映画子会社に置かれている。

2011年1月1日に、角川書店が角川映画を吸収合併し、法人としての角川映画は消滅、以後「角川映画」は角川書店・角川グループの映像事業ブランドとして存続することとなった。2013年には角川書店がKADOKAWA(角川グループホールディングスより社名変更)に吸収合併されてブランドカンパニーとなり、「角川映画」は「角川文庫」や「角川アニメ」と同様にブランドカンパニーとしての角川書店が管理するブランドの一つという扱いになっている。

主な映画作品[編集]

1970年代[編集]

1980年代[編集]

※以上、昭和時代の50作品。

1990年代[編集]

2000年代[編集]

2010年代[編集]

脚注[編集]

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注釈[編集]

  1. ^ 25~35億円とする資料もある。
  2. ^ 日本映画製作者連盟の数字を使用した[13]。中川右介の著書では製作費22億円、配給収入23億7000万円[14]。配給収入25億とする資料もある。
  3. ^ 23億は『燃える勇者』と二本立て、及び完璧版との合算[18]。中川右介の著書では22億8800万円[19]
  4. ^ 劇場公開とビデオ発売が同日。ビデオも大ヒットする[30]
  5. ^ 2005年12月をもって完全撤退し、跡地はキリンビール園となっている。
  6. ^ キネマ旬報ベスト・テン(映画評論家)50位、読者8位[61]
  7. ^ キネマ旬報ベスト・テン(映画評論家)40位、読者7位[61]
  8. ^ 1980年以降の配給収入10億円を越えた映画に関しては、日本映画製作者連盟のサイトをもとにした[13]。それ以外の映画に関しては、中川右介著の『角川映画 1976‐1986 日本を変えた10年』を参考にした[65]
  9. ^ 百万円の位を四捨五入
  10. ^ 翌年公開の『セーラー服と機関銃 完璧版』との合計[18]興行収入は47億円[66]
  11. ^ 翌年のアンコール上映との合計。
  12. ^ 興行収入は51億円[51]
  13. ^ 興行収入は92億円[51]

出典[編集]

  1. ^ 角川2005、pp.137-138。
  2. ^ キネ旬1993、「角川映画の歩み」、p.58。
  3. ^ 日本ジャーナリスト会議・出版支部編著『目でみる出版ジャーナリズム小史 増補版』高文研、1985年初版、1989年増補版、p.106
  4. ^ 角川2005、p.140。
  5. ^ 井筒和幸『ガキ以上、愚連隊未満。』ダイヤモンド社、2010年、p.120
  6. ^ 樋口2004、p.147。
  7. ^ 関根忠郎、山田宏一、山根貞男『惹句術 映画のこころ 増補版』ワイズ出版、1995年、p.410
  8. ^ 中島貞夫『遊撃の美学 映画監督中島貞夫』ワイズ出版、2004年、p.312
  9. ^ 樋口尚文『ロマンポルノと実録やくざ映画 禁じられた70年代日本映画』平凡社新書、2009年、p.319
  10. ^ 『キネマ旬報』1981年2月下旬号、p.121
  11. ^ 樋口2004、pp.228-229。
  12. ^ a b ひげじい「キネマの天地とハリウッドに見る20世紀の映画事情」『20世紀死語辞典』20世紀死語辞典編集委員会編、太田出版、2000年、p.276
  13. ^ a b 1980年配給収入10億円以上番組 - 日本映画製作者連盟
  14. ^ 中川 2014, p. 127.
  15. ^ a b 角川春樹「夏八木勲の男気 かけがえのない同士」『キネマ旬報』2013年9月上旬号、p.106
  16. ^ 「角川春樹氏特別インタビュー 『戦国』から『大和』へ!!」『ビッグマンスペシャル 戦国自衛隊パーフェクBOOK』世界文化社、2005年、p.15
  17. ^ 中川 2014, p. 155.
  18. ^ a b 1982年配給収入10億円以上番組 - 日本映画製作者連盟
  19. ^ 中川 2014, p. 268.
  20. ^ 中川 2014, pp. 160-161.
  21. ^ 中川 2014, p. 161.
  22. ^ 中川 2014, pp. 165-166.
  23. ^ a b c 1983年配給収入10億円以上番組 - 日本映画製作者連盟
  24. ^ 金澤誠「脱スター以降の個性派たち」『<日本製映画>の読み方 1980-1999』武藤起一、森直人、フィルムアート社編集部編集、フィルムアート社、1999年、p.155-156
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  68. ^ a b 『オリコン・シングル・チャートブック(完全版):1968 - 2010』 オリコン・エンタテインメント、2012年2月、612頁。ISBN 978-4-87131-088-8
  69. ^ 『オリコン チャート・ブック 昭和43年-昭和62年(20年)アーティスト編 全シングル作品』 オリコン、1988年9月、169頁。ISBN 4-87131-021-3
  70. ^ 『オリコン・シングル・チャートブック(完全版):1968 - 2010』 オリコン・エンタテインメント、2012年2月、802頁。ISBN 978-4-87131-088-8
  71. ^ 大高宏雄『日本映画逆転のシナリオ』WAVE出版、2000年、pp.94-97,113

参考文献[編集]

関連書籍[編集]

  • 御園生涼子「少女・謎・マシンガン ― <角川映画>の再評価」、『交錯する映画 ― アニメ・映画・文学』、映画学叢書(加藤幹郎監修、杉野健太郎編、ミネルヴァ書房、2013年3月)所収。

外部リンク[編集]